猪堕井的那天

看电影时总会遇到一些看起来风格很冷淡的电影，这种感觉很难描述，在我看蔡明亮，金基德，以及这一部洪常秀处女作时，能感受到这种冷淡的感觉，但他们之间又有一些细微的差异，尝试记录一下我的感受。

这种冷淡的电影，首先台词一般不多，当然也有可能很多，但是基本不会用台词交代剧情，人物的情绪不会是积极的，基本人物的主要情绪都是异常平静，甚至是负面的情绪，从人物身上就能感觉到这种疏离与冷漠😐。

一般较多使用客观描述的静止中景镜头。

很少会使用调动观众情绪的配乐，也不会去刻意渲染情绪，偶尔配以略微诡异凄凉的音乐。

剧情上不会向观众解释发生了什么，而是直接把事件冷冷地抛在观众面前，让观众去理解发生了什么。

这是这种冷淡风格的一个很主要的特点，电影的姿态是高高在上的，是高于观众的。以致于在某些非常理的场景出现的时候，比如血腥暴力或sex场景，观众甚至会觉得很突然，为什么毫无预兆就把这些场景放在观众面前。但从电影高姿态这个角度去思考就不难理解了，因为电影只是把事件用镜头摆出来而已，所有场景都是一视同仁的。主角吃饭喝酒和杀人被杀都是同样冷静地抛给观众，不会因为在观众看来，主角杀人这个事件比主角吃饭更惊心动魄，就用更多镜头去渲染，用更激昂的配乐。

还有的特点是，往往会出现一些隐喻和符号。电影中不时会出现一些与剧情发展好似关系不大的象征性符号。可以是场景中的一些物品，可能是人物的一些可能看起来有些异于常理甚至无厘头的行为和遭遇。这种手法在许多文艺片经常出现，甚至如王家卫的电影也常出现人物的象征行为和符号，比如堕落天使里金城武晚晚闯进别人店里当老板，就像金基德的空房间里男主偷偷住在别人家里，又比如堕落天使里金城武一夜之间变成一头金发。这种手法并不会造成电影冷淡的气氛，但能塑造电影的高姿态。

而金基德，蔡明亮，洪常秀(仅仅这部处女作)的电影，冷淡的氛围差异在哪里呢？

在我感觉中，金基德的电影冷淡中令人感到一丝毛骨悚然，当然与金基德电影一般比较cult，直面性与暴力，违背伦理的特点有很大关系。同时金基德大量使用隐喻和符号，剧情也更为出人意料，电影的姿态非常高，也使得这种冷淡转变为了惊悚。其实也不难发现，金基德的电影通常会有一个较为明确的探讨主题，或是人性或是伦理。

猪堕井的那天，这部电影实在是平淡且压抑，冷淡得不得了，同样让人喜欢不起来。在气氛上与洪常秀后来的轻松小品式作品不同，但讨论的东西其实是类似的，全都是男女情感和心理的小阴暗，只不过这一部处女作似乎更加用力。

蔡明亮的冷淡其实是暖一点的，或者说他的片子其实只是太闷和太疏离，他的大部分片子几乎没有了剧情，镜头超长甚至于失去了故事性，血腥暴力也几乎不存在，与其说是冷淡不如说是平淡。以及蔡导实在不cult，也不大谈特谈什么伦理心理，就是流露寂寞而已，这也是我喜欢的原因。早期作品青少年哪吒和爱情万岁个人风格没那么强烈，给人的这种冷淡的感觉反而会更明显。还有一个原因可能是台湾电影对我来说没有语言不通的问题，不会有由于只能看字幕理解对话造成的异样感。

这部电影里有一句台词，大意是如何区分看和感觉的区别，这种冷淡应该是感觉出来而不是看出来的吧。

#2022·洪常秀重看计划#01.猪堕井的那天 돼지가우물에빠진날(1996)

看跟感觉，怎么划分界限？

即使处在观看的视角，依然只能看到人物表面上的生活。去了哪里，做了什么，一些小动作，说出口的是什么，可能在想什么，以及一些性行为，但这反倒是最不隐秘的事。

大概这便是导演一开始想要达成的效果。拍最普通的场景，做大家都在做的事情，这是“看”，被拍出来的和被看到的。

观看这些，如同我们每天经历的日常，一不小心一切都滑了过去。然而感觉会像灰尘一样抖落和堆积，于是侥幸地生活就变得惊险十足。

现实中死掉的是偷情男女，而妻子梦见的是却是，死掉的自己因为偷情而复活。

所以事实可能是假的，我们正在过的和被我们看见的生活可能是假的。而梦中的感觉是真的。

死亡是轻飘飘排列的几张纸，镜头里有人开门往阳台去。

《猪堕井的那天》/ 1996

𝙎𝙖𝙣𝙜-𝙎𝙪 𝙃𝙤𝙣𝙜/ 홍상수

韩国男权思维下的女性受害群像及洪氏镜头下男与女之间的暗流涌动。分段式重复变奏梦幻记忆交叉已在每一帧红黄蓝三原色充斥的极致构图画面下暗藏并孕育出独有的洪氏美学。洪做为海外求学归国后推动韩国🇰🇷独立电影运动的第一人，影片解构西方传统电影叙事同时用韩国政治、社会、女权等焦灼议题丰盈着电影每个段落，让这部处女作惊采绝艳，对洪尚秀喜爱外溢，如同挖到了宝。

文 / Annihilator

全文约2000字 阅读需要6分钟

如今，当我们重新审视洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》（1996）之时，最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊，因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“小品”之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧，也总是建立在轻快、松弛的基调之上。与其构成鲜明对比的是，《猪堕井的那天》中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着，无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。

阴郁究竟从何而来？不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头：男主角之一金孝燮（金义城 饰）在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片，于是驻足观察了片刻。这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气，也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖（？）——本就带着几分压抑的暗示，也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备，也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐；总之，它如一次电击一般拨动了我们的神经。

更重要的是，这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、但却被电影鲜明地标出，因此无论从作者意图还是从观感的层面，我们都可以确定它是某种象征符号。但显然，它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号，这些符号总是非常直白、清晰，甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣；但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号，因为这些符号无论如何（故作）晦涩，它们都是（或至少假装是）名为“深层文本”的意义之网中的一个零件，呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。

然而，这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。甚至可以说，它拒绝被解析，是因为其本身就没有“意义”——作为符号，它的所指是空置的，而正是这种空置令其尤为醒目。如果说电影中的一切都在某种程度上是符号，而它们勾连、嵌合、装配，共同构建出了一个系统，那么“空置的符号”则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在，是乐曲中的不协调之音。因此，它不会在系统中继续生产意义；相反，它作为意义的断裂和缺席，集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。对于《猪堕井的那天》，这一系统是电影所构建的日常，而照片则是日常中异质的陌生之物，它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象，而崩塌的可能性其实随时徘徊左右；而使得电影变得阴郁可怖的，不正是这一可能性吗？

我们可以在《猪堕井的那天》中找到更多这类异质的符号的例子：花盆中爬行的甲虫，一盆被冲洗的水果（其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里），公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带，一辆小汽车模型，电视机上的一叠被子，巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西，但在摄影机的强调之下，它们却全都变得陌生、反常；我们仿佛变成了妄想症患者，眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“不祥之兆”所反射出的不是任何别的，而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实，后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙，每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。

从这一角度来看，人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线，那么《猪堕井的那天》显然是一部超现实主义作品：即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用，仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、具体的问题不同，洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言，虽然电影与其片名来源，即约翰·契佛的同名短篇小说没有情节上的关联，但主题上的亲缘性十分显著；并且，这一片名（小说中的核心意象，在电影中并未出现）本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号，奠定了全片的超现实主义基调。

当我们在安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》中发现同样微妙的超现实主义时，我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神，它是整个现代主义电影浪潮的引擎。在亚洲，相似气质的作品要出现得更晚一些，但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道，例如杨德昌的《青梅竹马》或蔡明亮的《青少年哪吒》（相对地，侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、唯美且情绪化，因此依旧停留在某种前现代的传统之中）；韩国电影的一些后续作品，如金基德的《空房间》或李沧东的《薄荷糖》，也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物；日本电影则几乎从未离开这个母题，最近的一次高峰也许是黑泽清、深田晃司和滨口龙介。

青少年哪吒，1992

不难理解的是，这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、自我毁灭的电影：将日常揭露为一个压抑的、残忍的、随时会崩裂的处所之后，出路在哪里？在洞见真实之可怖后，表象仍会自我缝合，日常仍会继续，人物不是死亡，便是重回正轨。前者是杨德昌和李沧东的选择（他们的电影总是自杀性的电影），后者则是同名短篇小说的选择，“那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞，尽管到第二天早上他们就全都会离开了。”洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻，这显示出了他的天才，也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景：女人用报纸（不难猜测，上面写着她的情人被杀死的消息）铺出了一条通向阳台的路，然后推开窗户，外面是淡紫色的晨雾。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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洪尚秀是一个能把不带指涉意义单纯的男女爱情题材拍上24年的导演。这足以说明任何一个题材的挖掘潜能都是无限的。直到目前为止他构建电影的方式基本没有重复，每一次他都能在当前的故事中发掘最贴切的结构叙事的方式，而每一种结构都凸显出故事发展中的不同倾向。这没有理由不让人倾佩。但是至少在这么多的故事中，总有些许重复的形象，虽然每次展现的也许是不同的侧面，但是在他的处女作中已展现这些人物的大致面貌。我想就这部影片的四个主要人物谈一谈洪尚秀塑造人物的基本立足点以及他的主要形象。

1.kim hyo-sub 金孝燮

金孝燮这个人物代表了洪尚秀电影中生涯中刻画的最淋漓尽致的角色，也是洪尚秀刻画的带有最强烈的批判色彩的人物。概括来说这一人物的特点基本上是带有自我认同的艺术家身份（作家，画家，导演等），以自我为中心，道貌岸然，虚与委蛇，不自知的青中年男性。这类人物的塑造在他的电影中基本上有两种方式，一种是缓释的，在叙事中人物选择中自然而然的披露。这样的方式基本上将思考抛给观众，颇有韵味同时展现人物处境的无奈，还是些许仁慈。另一种则是在本片中展现的外化的，爆发式的揭露。金孝燮无法忍受自己不堪的处境，如同街边混混一般脱下衣服，抡起酒瓶就要干架，完全揭露出所谓文人外表下的野蛮粗俗的本性。用一种使观众厌恶的塑造方式但同时人物的不幸遭遇被掩盖在其中，这种方法些许夸张，其实也满足了观众对于自命清高的知识分子的猎奇心态以及恶劣的发泄欲望和破坏欲望。

许多人说洪尚秀的电影展现出对韩国父权结构的社会的批判和冲击，我想是从他揭示了这一类所谓的男性知识分子的虚伪面貌而言的。对于有一定教育程度的知识分子，洪尚秀展现出一种强烈的不信任。对于这一类形象的去光环化和批判的塑造显现出导演对于人物塑造的真实性的理解是从内在的，心理的带有反思性的角度展开。我不知道这种双面性的塑造是否会变成另一种脸谱化或另一种定式，但是它至少展现了导演自身对于男性形象危机的揭露和反思，或许对这样的男性主导的社会也产生一种迷茫和怀疑。

2.seo min-jae 敏在

敏在的人物特性也是洪尚秀常常塑造的一种，即“欲不得”。在本片中敏在受限于女性形象，这种欲望展现为对于男性之爱的渴望，首先可以概括为对于异性的爱欲和占有欲，不仅仅限于性爱，仍涉及精神关怀和爱。这种爱涉及东方传统道德层面，是一种排他的，双向的，超越性的情感。在洪尚秀的电影中，这种爱往往牵扯对家庭的或者已构建的关系的介入和破坏。“欲不得”者本身的性格也是多样的，本片中的敏在洪尚秀赋予了一种天真单纯的形象，这样的形象有着强烈的信念感，有一种无功利的内在驱动的力量。她也许被给予了某种人类情感美好的愿景。但是在导演将这样的人物至于同样真实而残酷的市井，人物的命运便变得难以揣测。最纯洁之人得最惨烈结局，天真似乎并不是人类在社会进化中需要保留的能力，这既是揭露，也是批判。其次“欲不得”的另一层面则在于物质的层面，敏在渴望获得经济能力，可获取的方式却要违抗她纯真的本性。这个层面普遍存在，但导演主要关注的是物质的获取和人的天性产生的对抗而非能力和背景，以及物质获取的目的最终还是导向精神层面的“欲不得”，由于无法获取异性之爱，而转为用物质填补。

洪尚秀展现的“欲不得”的形象首先是现代社会具有普遍基础的形象。现代社会对于人的异化是可怕的，在这个逐渐把人变为另一种生物的进程中已从人的本性中剔除了太多本是美好的品质。欲望则是最突出的由社会后天赋予的罪行。在当代的环境之下，尤其是在男女关系中去探讨欲望和占有，赋予了尤其是性爱行为某种冰冷的底色，同时也异化了爱的自然本质。洪尚秀从欲望和缺憾的角度探讨爱，本是对于人性的不信任，同时肯定了人必定会相信这种缺憾的真实的悲哀。

3.po-kyong 宝京

宝京无疑是一个悲剧性的角色。关于过往的孩子的未知伤痛，关于现在的性生活的不顺与压抑，她选择出轨去寻找另一种生活的救赎，其实是另一个男人的救赎。然而远方不易得，所谓救赎不过是来自男人虚伪的谎言。如果说敏在是表面上的“欲不得”，那宝京这个人物无疑诠释了更根源的缘由，即内在生命的丧失。游离于情人和丈夫之间如同游离于梦幻的谎言和残酷的无言，虚幻的承诺和一眼望穿的现实。宝京的生活没有一刻真正平衡过，有一刻曾决心斩断过往，结果发现乌托邦不过是自我安慰的幻觉。生时已死，徒留无望的美丽皮囊。这个人物的塑造手法也是洪尚秀不常用的手法，通过超现实的梦境刻画人物对于自己命运的思考。宝京梦到自己的葬礼，自己已死，而丈夫和宾客把酒言欢，置身世外。这是我在本片最喜欢的段落。这种死亡有双重性的意味，一是关系性的死亡，妻子在夫妻关系中已心如死灰，可另一方毫无察觉，相互无法触及的灵魂只有各自自私的执念。最深情的关系被用于刻画最无情的冷漠。二是真实死亡的寓言，一如最后宝京站上阳台打开窗后黑场的结局。身心俱疲，窗外林立的高楼城市中有多少人同她一样，内在的生命力早已消磨殆尽。而且在这个场景中丈夫和情人见面，相见甚欢，更讽刺地揭示了男人不仅对女人伪善，男性相互之间同样伪善。

这个梦境如此真实，让人物具有一种脱离自身的生活而看到了自己的本质的意味。让人物自身具有上帝视角是一种剧作上自我矛盾的想法，但是正是这一点使宝京这个人物有一种超然物外的诗意，反而淡化了结局的悲剧性显现出某种超脱现实的反抗意味。只能说导演正站在宝京的视点上，宝京的堕落正是导演对无情的世界的决裂，对女性内在生命力被消磨流逝的挽歌。事实上洪尚秀的电影中只有一种性别，那就是男性，女性角色的塑造正是另一个视点的男性呈现。宝京是两个男性之间的参考值，通过对女性命运的展示，反映出男性在他们的软弱自私伪善之下对世界造成的破坏。我认为这是很重要的一个解读洪尚秀的维度，因为在他的电影的发展中他慢慢的衍生出不同于如此堕落的更加多义的男性形象，而这种转变在他后来的电影中正是通过女性的命运展现出来的。

4.dong-woo 宝京丈夫

这个角色相对于金孝燮来说减弱了戏剧性冲突，相比于金孝燮的劣根性更加展现出人性中软弱悲哀的一面。工作处处不顺，婚姻无法挽回，一方面对过往感到内疚，另一方面却接受了妓女的诱惑，用罪恶感来消耗内疚，这无疑是洪尚秀所发掘的人性中令人绝望的真实。汉娜阿伦特在本雅明的文集中作序形容本雅明是“驼背小人”，做个不在同一层次的比喻，我想宝京的丈夫无疑也正是这样的人，点背到让人难以相信，次次见不着老板，忍受不了洁癖，打针被妻子撞见，朋友还过的比自己好。这不仅仅是个人命运，他代表了某种普遍的现象，不断地被生活的挫败吞噬殆尽的人。他身上侧面展现了社会建设方面的问题，公司不合理的机制，朋辈压力，基础设施和交通的不合理设计。这都是现代社会从设施到制度反人性的设计为人带来的压力，金孝燮的处境中也有一部分反应。另一方面在这两个角色身上都有一种摆脱不了的孩子气的不成熟的体现。金孝燮自我满足的在书店看自己写的书，宝京丈夫为了逃避交流半夜坐在车上吃雪糕。这些极具生活化的行径都展现出洪尚秀对于生活超乎寻常的理解和感受，其次是男性在刻画男性时所注重的具有强大亲和力的细节，如同女性导演在展现女性时所发掘的不易察觉的魅力，个人来说这都是非常吸引我的。

洪尚秀所刻画的人物首先是围绕他想要表达的主题，除去爱情的主题之外，这些人物基本上是中产阶级，从有一定的地位到较为落魄不等，但一定不是底层人物。这些人物根植于现代社会生活，环境塑造人物，从某种角度上人物的生存状态也反映了环境的特点，洪尚秀通过他的人物反过来塑造了一个冰冷的残酷的社会。这种反向塑造同样具有批判的意味，显示出人与非人的制度的排斥和现代社会对于人的异化。在平凡的生活之中展现平凡的人物，也不一定具有某种典型性。这个角度它上具有“生活流”电影的某些特质，但是洪尚秀明显更具批判意味，风格上也更加冷酷。另外一点，在这个题目之下容易忘记洪尚秀电影的另一个特点，即结构。他的结构非常灵活多变，和人物的多义性相辅相成构成他的电影世界的强烈色彩。这是最吸引我的一点，特殊的人物怎么刻画都好看，而普通的人最难以挖掘。而要能一直保持对同一题材的关注和提炼，那势必会涉及对自身的剖析，化解和重构。这正是我敬佩作者电影的缘由，他们的电影不存在面具，因为自身的生命和电影已不分彼此。就像张亚东说“如何使弹出的每一颗音符都出于我的内在而不是某种风格，这是最难的。”我想生命本身自成风格。洪尚秀的男女之爱的分分合合，纠结半生，何尝不是他自身与电影的关系。他不仅指涉社会，更指涉自身，他是否也已成为他电影中的某个人物。