冬眠

  
   《冬眠》最让我觉得精彩的是锡兰的自省。

    第一段砸车玻璃事件中的拉锯就已经非常成功的勾勒出人物大致轮廓了，社会地位、精英分子的矛盾性格、价值取向等等，这时候的艾登身上所表现的一些价值标杆和小心翼翼的谨慎处事风格感觉让这个人物略显滑稽，而之后与少妻、姐姐两段剖析式的对话交锋，让这个人物从外到内被掏得很彻底，在道德标准、阶层之分、善恶之辩、宗教、哲学等琐碎的诸多方面在人物的初始确立的轮廓之中大量的填充细节颜色，艾登这个人物的思想越来越立体，越来越具有纵深感，而这两次大的交锋其实也让艾登这个人物陷入很尴尬的境地，当他身上孤傲、精致、道德优越感被代表其他立场的妻子、姐姐所深剖之后，这时候的艾登，我感觉已经不是一个具体的个人，他身上的个体属性开始褪去，艾登式的思想开始表现出一种很容易让知识分子似曾相似的困境，代表的是一个非常惧怕没有存在感的社会精英阶层，在陷入尴尬的道德困境之后，努力寻求慰藉而不得。锡兰猛掐住了知识分子的七寸。

    说是锡兰掐住知识分子的七寸，或许这更应该是锡兰的一种自省吧，这些思辨是来自于锡兰本身的自我的审视。虽然长达3个小时，但电影很直接抛弃了众多无关紧要、浪费时间的细枝末节，用文学文本台词化的办法，直接深入人物的心理状态，用考究的摄影与文学性很强的电影对白，搭建起了较高的语境，并在这个高语境的平台上进行了思想的辩证，不加掩饰的用长篇大论直抒胸臆。但是这和文学文本本身还是具有不同的味道，我的眼睛忽视不了那些考究的摄影和细节，细节上的精致便是影像本身所具有的信息量，而恰当的空镜头所带来的视觉魔力更是能让电影更加悠远。《冬眠》充满着长镜头和长篇大论的谈话，放弃外景的奇观回到黯淡的室内，强迫引导观众去关注更高语境的存在，在这信息量极大的座谈之中，对白琐碎但是均具有自己的强硬立场，思辨的纯粹魅力和文学性本身的自反性，让这冗长的对话竟然引人入胜，观看这种毫不遮掩的思想撕扯，真的是一种极其非常美妙的享受。

     艾登这个人物是锡兰对自己多方面的审视，在与姐姐与妻子的两涉及精英阶层的虚伪优越感、两性关系中的控制与不对称等等的撕扯中，艾登这个人物还是表现得蛮有层次的，从与姐姐对话到与妻子对话所选择的态度与高度，都能感受到人物有高低的落差，两次非常剧烈的交锋，像刻刀一样除去艾登身上没有存在意义的掩饰，除去圆润的东西，显现出人物的凹凸不平，让艾登这个人物更加的真实性。电影的外景很美，但是电影为了更聚焦于人物本身主要还是选择以内景为主，在很生活化很狭窄的室内场景中，朝夕相处的人物之间的却像隔了好几个星球的遥远距离，座谈的内容肃穆而又来自于不严肃的生活本身，思维之间的辩证与碰撞却永远隔着点距离，这距离之间产生的反差，便是电影的一部分纵深，引人思考。
 
    到这个时候，电影已经渐入佳境，但是电影几段点缀的配乐让我感觉还是过于大了一点，两段交锋结束之后，落寞的艾登躲到了朋友家里，而他的妻子偷偷去向租户献金，这两情节在前两段座谈的基础上，用对比更加强烈的方式使得电影所讨论的问题变得更大，妻子拜访租房所展现的阶层隔阂无疑比我们想象中的要更剧烈更现实，两个阶层已经到了无法沟通的地步；而三人醉酒讨论所涉及的话题展现出的道德困境比之前段落要更强更深，甚至这一部分知识分子本身内部都达不成统一，在这些关于宗教、道德、责任、阶层、哲学的东西开始融合在土耳其的社会图景之中开始上升，最后整个故事又落到了艾登这个孤独的个体身上。在锡兰的自我反省、自我批判之后，电影也进行了更广泛的思考，在壮阔的外景中，艾登眼中的村子开始展现出全貌，并在大雪之中愈发得清晰、动人，锡兰对土耳其本土很多社会困境的关注和认清，就像这大雪纷飞天远远的一瞥，遥远而又清晰，饱含复杂的感情，而站在雪地中承载这这一切思考的艾登是显得如此落寞。这时候我方才觉得几点淡淡的音乐用得是如此之妙不可言。

    电影末尾段落，艾登对妻子的虔诚、放下骄傲的独白，又让艾登这个人回归到具体，在最最末尾没有语言的落幕中，沉静的音乐说了话，我卑微的感觉到一种高于语言的存在，我能想到最美妙又是最贫瘠的词汇只是“悲悯”而已了，这是一种似曾相识的感受，高于电影，更高于语言。

    这是今年最好的电影了罢。

长达3个小时16分钟的《冬眠》是今年戛纳电影节最长的影片，也无疑是最具分量的一部。土耳其大师级导演努尔•比格•锡兰在电影节开幕之前就赢得了最高的得奖呼声，金棕榈的赢得也可谓是名至实归。在“家乡三部曲”之后，他试图在每一部影片中实现自我突破，《冬眠》的横空出世，也许会让熟悉锡兰的观众感到无所适从，然而细细想来，这名放弃工科半路出家的导演，能在电影创作的套路上不断发掘新的途径来追问人性与生活的终极意义，如此挑战自我的勇气，才最让人钦佩赞叹。

从1997年的处女座《小镇》开始，锡兰从童年记忆出发，把镜头对准日益衰败的家乡，这也是锡兰首次在国际电影节的舞台上崭露头角。此后的《五月碧云天》和《远方》，他都延续了《小镇》中用环境烘托人物、用自然彰显诗意的创作之路，一边探索人性的焦虑，一边对社会问题进行“柔软的批判”。小镇中乌托邦般的纯真生活被城市化带来的重重困境所打破，虽然风景依旧，却早已物是人非——越来越多的青年人面临失业的危机，城市成为他们唯一的希望和出路。然而，前往伊斯坦布尔是一场令人困惑的征途，《远方》中来到大都市的乡巴佬在事业和精神的双重挫折中，灰头土脸地选择离开。而城市中产阶级生活，也远没有表面上呈现的这般光鲜。巨大的生活压力是他们情感冷漠，连最基本的家庭责任感都再也无力承担。从封闭的小镇到相对广阔的城市，锡兰通过“家乡三部曲”完成了空间广度的拓展和情感纵深的开垦。此后，《五月碧云天》、《三只猴子》和《安纳托利亚往事》制作更见大气，用细节拼贴整体的锡兰风格也日益明朗。个体的孤独依旧是他致力于表达的主题，但故事情节的丰富性却较前作大大增强，尤其是拍摄于2011年的《阿纳托利亚往事》，讲的虽是一趟探案的过程，却刻意弱化情节的戏剧性。由军方、检方、警方等各个部门组成的车队在漆黑的夜里行驶在阿纳托利亚荒原的公路上，各方代表相互吐槽推诿，抱怨生活之中形形色色的不如意。锡兰并无意讲述案件的来龙去脉，而是试图使人物离开自己熟悉的环境，在封闭的非常态中体察心境的微妙变化。

《冬眠》在对人物的表现上显然更具野心，锡兰并没有沿着“大气雄壮”的风格继续走下去，而是为自己的剧本提出了新的限制。虽然在海报上，我们依然能看见他招牌式的空旷自然风光，整部《冬眠》95%的情节都发生在室内。电影的主要情节靠对话推进，这一点倒是和《安纳托利亚往事》有些许相似。不过比起后者在空间上的长距离移动，《冬眠》则将主人公的活动区域限制在卡帕多西亚旅游景区的一处小旅店里。Ayduin是一位退了休的演员，平日里偶尔为报纸供稿，并计划写一部有关土耳其戏剧史的鸿篇巨制。这位学识渊博滔滔不绝的男人，实则在与家人的沟通上存在巨大的问题，正如电影题目所暗示的，他的内心世界正处在一场漫长的冬眠中。表面上的口若悬河，不过是掩饰其冷漠内心的一种手段，正如莎士比亚所说的“语言是懦夫的词汇”。他常用泛泛的大道理教育同住的姐姐和年轻的妻子，与她们因为形而上的问题不断争吵。莫名的强烈优越感为他的生活带来不幸，长篇大论并不意味着有效的沟通，反而疏远了他和亲人之间的关系，他的居高临下也为并不和谐的婚姻生活带来了危机。

正如《安纳托利亚往事》中随着案情深入逐渐参与到表演中的不同角色一样，《冬眠》同样通过Ayduin在山间的活动串起人物群像，旅店前台、深居于农场的好友、房客、外国游人，这些可有可无的人物构成了他山间生活的琐碎片段。卡帕多西亚的冬季始于第一场雪的降临，被皑皑白雪覆盖的奇崛地貌，看起来好像是荒蛮已久的外星世界。交通的阻断，似乎反而给Ayduin沉思和释放的机会，在朋友家的一场酩酊大醉后，他冬眠已久的心终于在寒冷的一天开始复苏自己的温度。电影的结尾，重新归家的他深情地心灵独白被他重现发现的除了生活的意义，还有对妻子的爱意，他也终于在电脑里敲进了《土耳其戏剧史》的开篇。

《冬眠》中充满着各种有关沟通的思考，这也让“谈话”取代“风景”成为了不二的主角。为了用语言体现人物内心，锡兰撰写了196页的剧本，电影中好几场人物对话，都絮絮叨叨地持续十分钟以上。对白变得复杂的同时，电影场景却变得越发简单，在摄影上，锡兰回归了最初的极简主义，室内戏中，镜头追随人物，除了偶尔的全景和特写之外，就是最普通的正反打。对于卡帕西亚神奇地貌的展示，也仅仅是点到为止，并没有太过沉溺于游客化的凝视。空间偶尔由室内延伸到室外，自然景观的出现缓和了室内戏中不断聚集的压抑感，让观众得以和主人公得到喘息和缓冲的机会，在深邃和静默中，感知自己的存在。对于观众来说，这部看起来不那么轻松的电影是一部关于个体生存状态的百科全书，“孤独”、“脆弱”、“无奈”都是这本大部头里的词条。《冬眠》节奏缓慢不假，却是一部能让观众越看越兴奋的电影。长时间的对白抽丝剥茧刻画出人物内心，随着Ayduin和周遭人物的性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。锡兰最终为我们提供了一个带有乐观色彩的答案，不论个体之间曾经经历过多少伤害和误解，冰封的心灵也许会重新盼到回暖的一刻。

原载于2014.6月刊《电影世界》

（芷宁写于2015年1月3日）
     土耳其电影《冬眠（Kış Uykusu）》是一部十分考验观影耐力的影片，长达3小时16分钟的时长，会让很多人望而却步，不过，一旦看了进去，便会发现随着对片中人物处境和心绪代入感的渗入，时间于不知不觉间流逝了，同时，还会滋生出看长篇文学作品的那种绵延悠长的韵味来。
    此番导演努里·比格·锡兰将电影和文学很好地融为一体，在画面优质的基础上，加入了大量思辨式的对白，结合人物角色设定的“契诃夫小说式”，令影片散发出一股迷人的文学气息。不同于以往作品的长镜留白、“谨言慎行”，这一次，锡兰大幅度地消减了外景长镜，将绝大部分的场景都集中在室内，电影中洞穴式的酒店和居住环境，是土耳其卡帕多奇亚地区的独特地貌，这样的环境在空间上形成了一种不可言说的封闭感，营造出了冬季的压抑和萧瑟，令片中人物的言行在这样的环境中酝酿出种种的风暴来。
    片中的每个人都有自己的立场和价值观，当事件突发后，他们中的一些人试图和其他阶层达成共识，殊不知，在同阶层内的沟通都是枪林弹雨的，何况跨阶层。如，片中那场三个男人把酒夜话的戏，显得特别具有深意，刚开始，隶属于知识阶层的他们还能风趣体面地聊天，一旦往深了聊，每个人的内心世界都遍布着丛林沟壑和险滩，且无法派生出一座桥梁来。再如，与把酒夜话的戏份在时间上并行的老板少妻去租户家送钱以表达善意的戏份，那火光中被焚烧殆尽的自以为是的善意，最终化为了女人的饮泣，仅仅有善良的出发点是不够，在人生的很多时候，所处的立场和看问题的角度是无法调和的。
    尼采曾说过：“对于每一个灵魂，任何别的灵魂都是一个隐秘的彼世。”在片中，锡兰沉静理性又文学化地剖示了这种隐秘的好似彼世般的鸿沟，同时，他也将知识阶层的内省呈现的细腻深刻，这种内省是锡兰勉力追求的，他认为：“社会上发生的所有事情，都可以用‘人性’来解释”，而他也在不断探寻自己灵魂的阴暗面。有些观众认为此片是锡兰风格的转变，其实不然，在思维模式上，《冬眠》和他过往的作品还是一脉相承的，锡兰的文学情结也一直存在于他的作品中，只是这一次，他用15年的沉积完成了一次进化和升华。
    在片中，观众不断地看到了人物的自我折磨和相互折磨，如男主人公艾登和生活在同一屋檐下的少妻以及离异的姐姐之间的对话，看上去是在沟通交流，实际上每次都像是不自知地藏着刀刃，即伤了自己，也伤了对方。此类的如同困惑迷局般的口舌交锋，在片中多次出现，不同人物间的对话，反应着不同观念代言人的思维动态，偶尔的幽默也像是和悲情捆绑在一起出售，颇有契诃夫批判现实主义作品的特点。
    片中出现过几次男主人公艾登隔着窗户窥视室内的情形，就仿佛他想要了解那个隐秘的彼世，却始终因不得法而无果一般，所有为了沟通所做的努力似乎都是徒劳的，因为这些沟通都是建立在已有的成见和社会地位上来进行的，令这个冬季显得无望而困顿。
    影片结束于雪天艾登的归家，进门后他的举动透露着一种放低身段的“讨好”，他抬头望着位于楼上窗前的妻子，从他的眼神中，观众看到了一种深情，爱一个人的确可以让另一个人卑微到尘埃里，因为这份爱，内心骄傲的艾登对和妻子的共度余生充满了渴望。
（杂志约稿）

写专栏又编书的哥哥，他是位退休的演员，生于望族，父亲过世后，回到老家，继承了家族的大部分遗产。他还娶了貌美如花的年轻姑娘，起初他们相亲相爱，后来在磕绊争吵的互虐中进入到了井水不犯河水的貌合神离状态，这样的日子过了两年，接下来如何过下去，他们走入画面。

妹妹离了婚之后，便从伊斯坦布尔搬回到了哥哥所在的安纳托利亚的老宅里。她选择抛弃婚姻，这一结果并没有给她带来豁然的重生，她矛盾的纠葛就像平衡秤上的指针，一会向左，一会向右，走不出阴霾的心境影响着她整个的生活态度。无力感使她变得尖酸刻薄，同时也脆弱敏感。

哥哥、嫂子、小姑子住在舒适温暖的窑洞里，这座城堡足够大，容得下三个人互不相见的可能。打开暖灯，煮上一大壶黑咖啡，预备一些打牙祭的甜品，披上羊毛毯，蜷在沙发椅里，捧着读不进去的天书，看他坐在桌案前敲字，除了劈了啪啦的键盘音，还能听见隔墙外的壁炉里火苗在噗滋噗滋燃旺的响声。外面在落雪，安纳托利亚小岛要安睡在雪白的绒毯下了。舒心的生活也是容易让人疲倦的，即将到来的冬眠之季，让衣食无忧的人平添上一丝难解的哀愁。

我说“己所不欲勿施于人”，可是你太过强悍，即便化身为一条影子，也要掠夺走我所需要的阳光，这种强盗的粗蛮行为，却是以爱的名义。他说，他再也找不回从前的那个他了，那个充满魅力、幽默、热情的他消失了。她只从窗口处隔着窗框玻璃淡漠地俯视窗下熟悉又陌生的脸，所幸，她读得懂他的眼神。

一事无成，绝不是别人的错。没人束缚你的手脚，存在感需要自己去寻找去努力。你可以去做自己喜欢的，可以阅读，可以重拾自我。她则以“哥哥”从不体恤别人的自私自利之心为靶，毒舌讨伐一切令她难过窒息的事，她只能用迁怒的方式讨回内心的平衡与安慰了。。。。。。

社会问题，体制弊端，贫富差距，人性善恶，这些永远要把单纯拖进复杂里的东西，让一场闭关自省的活动显得沉重。他与穷人们不对话，把一切全权交给了管家，他只负责分析他所看到所理解的问题。然而，贫穷会让自尊轻而易举地成为双刃剑，贫穷也会让施与受之间水火不容。他与他们之间没有可以直达心灵深处的路线。善也会被认作“企图”，“恶”更会被认作“罪恶”。

这样的论战在《冬眠》里从头论到底，不会终结。2014年在戛纳斩获主竞赛金棕榈大奖的土耳其电影《冬眠》，它是这样给人以猝不及防的醍醐灌顶之力。如徐徐微风吹动柳条，沉稳内敛的叙事节奏掌控着自如生动的声话影像，呈现明信片风格的摄影画面。这些优质的特质只是锡兰一贯的风格，能轰炸耳朵燃烧脑细胞的是他将要呈现的另一个自我。

时下流行那样一句话，不会演戏的编剧不是好导演，我重组了一下，不会摄影的哲学家不是好导演。一位导演被上帝格外恩宠，十八般武艺傍一身，能演能编能摄能导还能说，这样的导演是谁？在百年的银海里光芒四射，璀璨光影世界，找出他们是谁，并不难。你可以说他是伯格曼，也可以说他是莱纳.法斯宾德，你还可以说他是大卫林奇，或许你心里的那位全才并不在我所提及之列。

可是我若特别放大“说话”这种功能，那可能不是安德烈的塔氏哲学，也不是科波拉的教父语录，候麦的生活思辨也要放置一边。与这个时代最近的，放眼望去，大概是绕不过“碎碎念”大师伍迪艾伦了。但在看过《冬眠》之后，我找到了另一位很擅于表达自我的话筒，土耳其导演锡兰，之前一直把他看作是一枚恋乡的花美男，他闷骚的文艺范儿是星夜深不可测的魅力，认准了他是一位不言不语的流浪者，是一匹傲气的孤狼。

但在《冬眠》之后，他在我心里的形象有变，他竟然开始说话了，这种变化让人无法忽视，其实他是蛰伏于寂静里的声音，是放逐自我于荒村的演说家，起初他用瞭望的静态说话，现在他要动动嘴皮子了。然而，他与伍迪艾伦这位美国老愤青的话匣子是不属于一个频率的，伍佬磨叨，磨磨叨叨，把话题碾碎了来展示，吐槽人生时体力也是必需条件，像气喘吁吁的拉磨者，可以热情奔放，也可以吹胡子瞪眼使性子。

而锡兰的选择似乎不多，他要把积攒了半个世纪的腹语从喉咙里拉出来，他希望那像荷马史诗一样庄严、正式、深沉又朴实，所以锡兰把自己变成了游吟诗人，向“说话是门艺术”这座城堡驶进。事实上，诗人的语言有灵气但绝不是晦涩难懂的，《冬眠》里的所有台词没有一句令我感到无趣厌倦，人物的身份与语境是咬合的齿轮。

对很多数人来说，《冬眠》在接近尾声时，听到男主人公艾登的心灵独白，不以介怀的豁达心境才算彻底打开，仿佛爱情婚姻在196分钟的映画里，只有四分钟是没有枷锁的。像我要引述的英国《每日电讯报》的视角，“现实版的美女与野兽”，“可以把《冬眠》想象为没有斧子和鬼神的《闪灵》。”这样说来，倒是比较容易想象出电影里隐忍的攥拳式“青筋暴力”。

有趣的情况是，相对于商业片的优秀艺术片，它要思辨为主，就绝不会摆出胡同里捉毛驴直来直去的阵势。三小时一堂的哲学课，锡兰的知识、经验积淀足够驾驭演说者的身份，所以面对无法完全消化的庞杂的信息量，如何把其投射到现实生活里？他的话题把听者引向了哪里？一系列问题，这些才是信息能被嫁接被繁殖的意义与价值。当然，我们也只能投自己所好，精细地只取一角，或者大略地全面抓取，毕竟解读方式是无对错之分，是自由的。

在苦相与怨恨滋生之前，我想象艾登与妻子尼哈尔他们之间最初的爱恋，我自然而然地想到了庐隐与小她九岁的李唯健。庐隐在书信里这样描述李唯健，“他有着热烈的纯情，有着热烈的想象，他是一往直前地奔他生命的途程。在我的生命中，我是第一次看见这样锐利的人物。而我呢，满灵魂的阴翳，都为他的灵光一扫而空。”可见，爱的火苗是这样燃出冲天的火光的。

幸与不幸并行的是，这对只享有过短暂幸福的伉俪，用庐隐诀别生命的遗憾留存了真爱的传奇。他们相识相爱相敬的六年，从墨香里飘散出的有关灵魂伴侣的定义，点滴勾勒出了形形色色与他们同属相似精神高度内的情感世界。而电影里的艾登与尼哈尔也曾拥有过那极致的爱恋，否则完全不需要经历一场解冻“冬眠婚姻”的战役。让我如此联想的不是莫名的思绪，是我从艾登与尼哈尔“刺猬相拥”式的婚姻状态里看到了现实中或已作古了的爱情神话，抑或是听到了仍在摸爬滚打着的红尘恋歌。

我甚至愿意无限想象，仿佛身临其境般地看到了锡兰的情感世界里也有一个四季分明的爱之城堡，他也徘徊在婚姻的围墙内外，他也切身体验着喷涌或休眠的爱情。事实上，从2006年的《适合分手的季节》，他与妻子埃布鲁合作完成的所有剧本，包括这一次把事业、情感、人生渗入进虚幻世界的《冬眠》，这些事实为我的想象力已加上了风火轮。

不单单是在为电影的看点注入一些新鲜的东西，让一些看客笃定这是锡兰一个人回望、自省的生命序章。这剧本或许就是锡兰与妻子两个人促膝长谈的结晶。早前，这对夫妻档只为别人的故事操心费神，这一次是他们彼此要开诚相见，然后换回“思辨”的粒粒幸福。从安纳托利亚回到伊斯坦布尔，再从伊斯坦布尔回到安纳托利亚，有特殊地域意义的小亚细亚半岛，是锡兰脚下可触碰到社会问题、种族宗教、人性伦理最深刻的地方。

回到锡兰熟悉的五月碧云天之后的寒冷冬季，从窥视别人的孤独回到审视自我的苍凉人生。离开还是留守？是捆绑还是放逐？要自由还是要牵绊？爱要如何滋养？可以解开束缚骏马的缰绳，给它自由，而寻根飘零的落叶，到底是要何去何从？不能否认，源自生活又高于生活的艺术，它暴露的蛛丝马迹，能准确地把观众引向作者的内心世界。






   

在谈到第三世界文学时，詹姆逊时刻提醒读者注意“民族寓言”的叙述方式。文学如此，电影也可作如是观。比方看伊朗电影，我们便会下意识地注意它在表层故事背后设置的政治隐喻。作为双重运作结构的典范，伊朗电影满足各类人群：对于普通观众而言，一个简单而感人的故事就已经足够，而对那些希望于智识上获得更多乐趣的观众来说，挖掘背后的隐喻总是让人兴奋的。这不是说故事本身并不重要，而是在我们有余力的同时对文本做出的独到见解，无非是在敞开文本潜在的可能性。基于此，下文旨在对《冬眠》做一次后殖民主义的尝试性读解。

首先，我们区分开《冬眠》中存在的二元对立：在物理空间上，是高高在上的旅馆与村庄的对立，在社会关系层面上，是作为房产拥有者的主人与租房的村民之间的对立，这是两个不同的阶层，他们间的权利对抗基于金钱。这可以看成是对帝国/殖民地的隐形表达（同样，也可以是统治者/被统治者）。前者作为殖民者占有土地（资本），后者作为被殖民者通过租用存活下去。

其次，是在殖民者层面，我们可以通过他们对“邪恶”这一主题的不同看法区分成两派：一者认为对于邪恶当以感化手段使其自我完善，这是人性善的引申，代表是妹妹和妻子；另一者认为对于邪恶应当以牙还牙，通过法律惩罚处置，这是人性恶的引申，代表的是男主。前者诉诸隐形的内在力量，后者诉诸强制的暴力。这其实就是阿尔都赛对于意识形态的两种划分：意识形态国家机器（文化、宗教、政治等）和暴力的意识形态（军队、武力等），前者通过渗透的方式无形地让被统治者接受，后者直接以暴力的方式使人屈服。同样的，这两者也代表了殖民统治两种形式的外化：文化殖民和武力殖民。

我们也可看看被殖民者内部同样会形成的划分。弟弟的奴颜婢膝与哥哥的倔强不屈就形成了鲜明对比，前者是殖民地中与帝国妥协的象征（但请注意他暗地里的嘴脸），而后者则是殖民地反抗群体的象征。整个故事的矛盾之发生是由孩子的一块石头引起的，孩子代表了被殖民者反抗殖民在行动上的象征，未来被寄托于下一代，是因为上一代作为代表的父亲已是废物（入狱、酗酒），已没有行动能力，唯有通过树立榜样（借由烧钱这一行为竖立的尊严）给后代提供精神动力。同样我们也该注意到文本对于后代反抗做出的暗示：他们此刻的力量还太过弱小，无法成功做到推翻殖民统治这一目的，这以孩子晕厥象征出来。

再来谈殖民者方面，我们将看到他们所使用的两者奴化方式均将遭受挫败。对于妻子而言，教育是关键，她筹集基金休憩小学，去看望晕厥的孩子，最关键的是去送钱，企图通过善心来感化“邪恶”。但是她失败了，烧钱这一行为就是对文化殖民的彻底否定，这是不可能成功的。而对于赞同法律压制“邪恶”的丈夫而言，同样得到否定。在紧接着烧钱这一段落之后就是他与教师的一席酒后对谈，教师通过引用莎剧对白否定了法律与武力进行殖民统治的可能性。至此，两种统治方式均告失败。在最后，男主意识到当初女孩信中的请求，他大概会促成此事的成功，这是殖民者在反抗压力下对被殖民者的妥协，希望通过善行可以稍稍平息他们的愤怒，延缓统治，但我们很清楚这只是他的一厢情愿，殖民必将被解放。

当然，这只是去看的一种方式，其实我更倾向于帝国/统治这一隐喻设置，但从后殖民入手也无不可。同样，也可从女性主义对夫妻和兄妹之间的二元对立进行读解，也会是很有趣的，尤其是妹妹对于她酗酒的丈夫，是对“邪恶”感化论的另一种表述。