掬水月在手

因为疫情的原因几年没有回国，在电影院看到《掬水月在手》这部电影比国内晚了不少。关于这部电影的观影感受很多人已经说过了，包括几位豆瓣的友邻，他们说得很好，我也很难再说出什么新意。但是在国外看，本来是应该有很多精神的乡愁可以寄托，可以多多少少唤起很多共鸣的，不过看了之后，我只能说：遗憾很多。

以前我曾问过很多老师，在我们这个时代，我们做古代诗词研究的意义在哪里。有的老师迂腐，说我们的研究是“为往圣继绝学，为万世开太平”，但这个回答并不能让我接受——善则善矣，但与“我”无关。古代文学带给我们的，往大处说当然可以是文化自豪感和身份认同感，但是我不喜欢说这样的大话，这可能是我不喜欢这个电影无形中端着的“古典文化继承者”、“为往圣继绝学”“对坚守者的致敬”这种态度的一个根本原因。当我到了中年，对青年时期的问题也只有一些朴素的想法，我觉得古典文学对我来说，就是很多同样运用汉字的前辈们写出了细腻、幽微而宽广的东西，经过一代又一代人的开拓和深化，经过漫长的时间沉淀，一点点塑造了我们的情感，塑造了我们的表达方式和审美习惯，让我们变成“我们”。最简单的一个例子，从屈原、宋玉、汉武帝开始，中国诗人们就教会了我们“悲秋”，但是日本人对秋就全然没有“悲”的感受，日本和歌里是几乎没有“悲秋”的内容的，所以他们的秋是体育之秋、读书之秋、食欲之秋等等。这就是传统文学对我们心灵的塑造，是“我们”与其它人群的情感方式的不同之处。而我们也需要这样的塑造，因为当我们面对自然，面对人事世事、时间空间时，我们得有一些东西垫底；我们生而孤独，得有一些共鸣。就比如身在异乡，月圆之夜我们提醒远方的亲人也看看月亮圆不圆，其他不必多说，那些融入了我们的血液的古诗自会替我们传递。这些都是我们的底气，让我们成为在心理上有根基和有来处的人，成为一个能和他人共情的人。我们越拥有这些，就越能得到一个更厚实的“气”，在应付人生的各种难题时，能多一个“底”。所以人对于古典、对于传统、对于故土家国、对于传承，是会有一种寻求的，但这种寻求并不适合拔得太高、说得太玄。

而这些，作为古典诗词的创作和研究的大前辈与大先生的叶嘉莹先生，她一定早就更深地认识到了这些。“诗词渡她”这个主题，其实就可以做出好文章了；至于“她渡诗词”这个主题，电影似乎很刻意地去强调，却很容易做成假高深的空洞。就像那些空镜头一样，铜镜、壁画、无字碑、观音，都看上去很美，似乎都很有隐喻性，都是古典的符号，但是也正因为过分符号化，过分附加了象征意义，成了过于刻意而做作的留白——但留白留不好，就会成为空洞和苍白。文学之于人，古典之于人，它是活生生的，是融入生命的，不是符号，不是那些华而不实的空头意义。

叶先生最让我佩服的地方，是她对诗词的挚爱。这么长的人生、这么多的困苦，我们看到支撑着她的就是这份诗心。在国内，我听过叶先生不下十次演讲，说实话，演讲的内容也许更适合对非专业的大众的启蒙，而且，毋庸讳言，这些演讲有重复、有啰嗦、有错误。但是，这并不妨碍叶先生演讲的感人——因为她自己是真的被感动了，她无比诚恳地要把这份感动分享给所有的人。我在国内最后一次听叶先生的演讲，是在十几年前的某次唐代文学研究年会的闭幕大会上，时间紧迫，主席台上坐着的业内大咖们也每人只有两三分钟的发言时间，然而叶先生说着说着便站起了身，将她前两天在一所中学做过的诗词欣赏的演讲又从头至尾讲了一遍，讲诗词的热望让她刹不住车，让她甚至忘记了时间和场合，讲到了真正的“物我两忘”的境界。她对诗词这份赤诚忘我的热爱，是我们许许多多以诗词研究为饭碗的人身上都不具备的，是会让我们反省、惭愧和汗颜的，也是我们由衷尊重的。叶先生曾经说过，她讲诗词的时候从来不坐着讲。确实，无论是七十多岁还是八十多岁，我见到她演讲时永远是站着的，永远是投入的，永远是深情的，也永远是慷慨激动的。这是叶先生最打动我的地方，在我看来是最能说明她这个人的地方，她的一生历尽坎坷，都是靠着这份底气撑着，撑到年近百岁，仍不乏诗心和天真。很可惜，电影导演似乎没有突出表现这一点，没有把叶先生这个人的“诗魂”、“精魂”给表现出来。电影好像更爱强调“弱德”之美，却并没有一个贴切的说明。

我不懂电影，但是我的一位老领导是日本学者中研究中国电影的权威。看完电影后，我向他请教这个电影的结构：为什么它作为纪传性的电影，既不是大家最容易接受的编年体，也不是分主题的组合，实在看不出是什么分类体，用四合院建筑的门、房、院等为章节标题分出了几节，可是每节的主题并不鲜明，甚至可以说是分段混乱、杂乱无章的。难道这些分段是有什么深意，而我没有看出来吗？老师只回复说：导演人很好。

叶先生对自己的生平遭际，其实她讲得比较多，也有自传出版，对我来说是不陌生的。我知道这部电影以后，我也曾猜想过，导演会怎样来展示叶先生的一生。然而看到电影后我是失望的，因为电影里对主人公浅尝辄止的人生讲述，都是我们已经都知道的那些内容，没有更新的视点，也没有更深的挖掘。但是还是有些细节我记住了，比如叶先生去看牙医的时候头脑里就有诗蹦出来，比如叶先生说她的头发多，还有对其他人的采访里有少数几个讲述，这些都很好，可惜也淹没在更多平庸无奇的表现里。叶先生她不是神，我们想知道的，是她作为一个人的让我们亲近和尊敬之处，是她作为一个人做到的那些让普通人很难做到的事。

另外，制作团队对诗词、文章不知道是理解过深还是过浅，他们非常希望将读者带入诗歌、文化的境界中，但下的功夫显然不够，所以它的诗歌部分无论对古典文学专业的观众还是对普通观众其实都不友好。专业者会嫌它的诗歌部分流于表面、堆砌潦草；一般观众会嫌它连字幕都没有做全，有字幕的地方也多敷衍不细致，音效也不佳，看不清也听不清，如果是陌生的诗词和文章则完全不知所云。举一个例子，例如叶嘉莹与她的老师顾随通信的画面出来的时候，突然出现了一封顾随给周汝昌的信，信是手写草书，在镜头上晃动的几秒时间里完全无法看清内容，却没有字幕说明。而且恐怕非专业的观众也不知道周汝昌与顾随、叶嘉莹是什么关系，于是造成非专业的观众不知所云；有知识背景的观众想更多地看到细节却一带而过。类似这样的处理非常多，这些浮光掠影的一个个镜头让人的观感很难舒适。再如顾随和叶嘉莹同一词牌、且结尾用到同一诗句的唱和，电影中是同时用一个男声和一个女声读的，字幕也是分左右两边同时出现，我不知道有几位观众听清或者看清了这两首词。毕竟，即使常年和诗词打交道的人，也很难左眼右眼、左耳右耳在同一时间各接受一首词，这种做法，与其说是完全不考虑观众的感受，不如说是制作团队耍小聪明、自以为是、故弄高深，不肯踏踏实实做出一个朴素但实在的形式。

顺便说一下，这部电影被配上日文字幕后，11月16号在东京举行了首映式。日文字幕的翻译者自己另外给加了一些注释，反而比中文字幕做得更细致些。

掬水月在手，弄花香满衣。

正如《春山夜月》里轻巧的摘句，这部关于叶嘉莹先生的纪录片充满了诗艺层面的雅趣兴致。诗词大家叶嘉莹，一生波澜却飘零，历经社会动乱与时代变迁，途中孜孜不倦的写诗、解诗、讲诗，在诗歌的陪伴下始终保持着一颗沉稳而澄澈的心。

《掬水月在手》选择以建筑空间的方式划分叙事段落，用漂游般的意境想象去勾勒她的传奇故事。打开一扇扇已经消逝的窗门，就能抵达叶先生用诗歌塑造的那片精神居所。

叶嘉莹生于1924年，自幼熟习古诗词，17岁考入辅仁大学，师从顾随。少年时代便经历丧母、战乱，身陷困苦流离的生活，也因此创作了大量的诗词作品。成家后叶嘉莹随先生迁至台湾，在几所大学任教，后又赴派美国、定居加拿大，改革开放后回归祖国，继续着古典诗词文化的研究与传承工作，学术成就斐然，桃李满天下。

《掬水月在手》的前半部分，是关于叶先生对于遥远故乡的回忆。其中，大部分的讲述来自叶先生清朗的诵读。叶嘉莹的口述音调顿挫，柔软却有力。以空镜形式顺应复现的，除去其语境当中的童时居所，陈年旧事，城市建筑，古刹佛雕，也包括秋冬交织轮换时的情绪感怀。叶先生用轻巧的文字准确找到古典诗歌的美，并且将她的个人气质与诗歌的气质相契合，消融掉古典词汇与现代语言的隔阂。同时，影片也用大量的空镜、留白和配乐，去渲染那份意境表达和精神想象。

在电影院静谧的环境下听叶先生读诗，是种酣畅淋漓的享受。

叶嘉莹讲话和吟诗不同，语速很慢，语调平缓，双手会跟着渐渐的开合，眉眼间布满着皱纹，神色却明采奕奕，浑身有种淡雅的贵族风度。那些亲人离去，故土流离，所有的颠沛和辉煌被她以平静的语气娓娓道来，声音忽远忽近，伴随着轻笑声和调皮语气，就像是在讲述别人的人生。

影片的后半部分着重笔墨在叶先生的海外与回归生活，包括她的讲学和人际，都是以他人的视角在观摩叶嘉莹的状态。叶嘉莹在国内受尊敬，在海外则自在许多，这部分的抒情与留白就较之前少些篇幅，叶先生也从那个稍显“神化”的“先生”，退居为一个温婉的长者。

叶嘉莹是诗词的布道者，中国古典文化的引路人。除去将东西方、古典与现代的诗词文学承接缝合，她也将个人的理性与感性融合，用自己的心灵和情感为诗词作注解，为那种旧诗歌带来新的眼光。

她提到自己讲学，从白天讲到夜晚来临，学生没有一人觉得慵倦，贪婪地想要听她读更多的诗词。对于叶先生的学生们而言，她创造诗歌，也为古诗歌打开现代的一扇门，让她背后的他们能够进入这个美丽高洁的世界。这是对于意象美的二次创造；对于叶先生自己而言，传授诗歌之味，也在通过诗歌表达自己，释缓自己的情感。

她的人生并不似“掬水月在手，弄花香满衣”那样文雅轻松，她经历过的动荡和变革，失去与不安，这些情绪是很激烈和痛苦的。所谓“天以百凶成就一词人”，叶嘉莹的苦痛沉沉压抑在她的作品里，却能够被柔声细语地轻轻吟诵出来，这份厚重与轻盈的对比，恰是“弱德之美”的精神所在。

顾随先生有句名言，“以无生之觉悟为有生之事业，以悲观之心情过乐观之生活。”学生叶嘉莹大概是在这句话的体味中去不断承受与坚持的。通过对于无法避免的、生命悲痛的内在体会，去提升感受快乐和实现满足的能力。诗歌之美可以帮助叶嘉莹先生享受安宁和潇洒，同样也可以在这个浮躁的时代，展现给我们一个不以物喜，不以己悲的超然境界。

“一个人把自己退到一个位置，对于每件事都统一的态度。什么样的人能被称为君子呢？”

《掬水月在手》是一部叶嘉莹先生的传记片，也是一部可以纯粹去感受孤独和豁然的，感受美的影片。就像影片最后的那片白雪，踏着若隐若现的禽鸟足迹。也似影片开始时那条水流，映着闪碎波澜的薄暮月光。

叶嘉莹先生说，将吟诗的声音留在海面上，就总有人会听到、被感动。我想，正是这种轻柔平淡的力量，让我们在不尽如人意的人生中总能感受到珍贵和幸福。

文章首发于公号：MOVIE木卫，欢迎关注。

经过三个月的征集，旨在发掘纪录片评论人才的凹凸镜DOC纪录片影评大赛结束征集，此次影评大赛共收到281篇纪录片长短影评，其中212篇为纪录片长评，69篇为纪录片短评，其中有30篇入围复评。

经过三位终审评委的评选，主竞赛及合作赛道的终选结果已经揭晓。感谢我们的合作伙伴：CathayPlay、后浪电影、和观映像、IM两岸青年影展、FIGURE，为此次影评大赛设置了不同奖项，为参与者提供丰富的奖品。

接下来，凹凸镜DOC会选登此次影评大赛的获奖作品，今天发表的是获得凹凸镜DOC影评大赛一等奖的作品《掬水月在手》：词的祀礼，这篇影评同时还获得了IM华语纪录影评奖。

颁奖评语：

影评兼具文学和电影理论的融通性，论述了影片《掬水月在手》如何以现代电影语言和手法来表现中国古典诗词传统美学， 深入而富有创造性地诠释了古典诗词与电影两种艺术形式在陈传兴的电影中相得益彰：电影空间具象化了诗词的意境，词人及其词则赋予了电影灵魂和声音。

李啸洋的获奖感言为：

布罗茨基说：“美学是伦理学之母。”这句话适用于文学，但并不适用于纪录片。纪录片不是光杆棕榈树，纪录片是一丛茂密的荆棘——纪录片不是非黑即白的垂直判断，它永远将最茂密、最丰富的枝叶向观众敞开，这些又和扎在地下的根系、思想、理念等密切缠绕在一起。纪录片是连接文学与社会学的影像中介，观众能从纪录片中发现最意外但又最合理的东西，这便是纪录片的魅力。纪录片是社会历史薄薄的切片，不仅可以看到社会细微的肌理，还能看到刀切下时的痕迹。感谢纪录片，感谢凹凸镜。希望纪录片的火种能代代相传，希望活动越办越好。

1

空间、记忆与诗的仪式

“回忆不仅是词的模式，而且是词偏爱的主题。”这是宇文所安研究南宋词人吴文英的词时做出的判断。不仅词作如此，陈传兴执导的人物志的纪录片也是如此。《掬水月在手》和《他们在岛屿写作：如雾起时》《他们在岛屿写作：化城再来人》一起构成了陈传兴的“诗词三部曲”——《如雾起时》拍的是台湾诗人郑愁予，讲述“现代诗与历史”；《化城再来人》以台湾诗人周梦蝶拍摄为对象，呈现“诗与信仰”；《掬水月在手》拍摄诗人、古典文学研究学者叶嘉莹，思考“诗与存在”。陈传兴用相近的路径拍摄三位诗人：以现在为起点追忆往昔，进行编年叙事。

“格局”是用来描述空间的。大格局的诗人纪录片拍空间，小格局的诗人纪录片拍事件。因为空间可以赋予诗学，而事件只能赋予解释。《掬水月在手》的叙述是从空间展开的。陈传兴以叶嘉莹北京的家宅故居为回忆起点，将纪录片分为“大门”“脉房”“内院”“庭院”“西厢房”“空无”六个篇章，以此来呼应叶嘉莹的人生阶段：“大门”讲日军侵华大破中国国门，叶嘉莹逢乱世降生；“脉房”讲祖父对叶嘉莹的诗词启蒙与性格影响；“内院”讲叶嘉莹师从顾随学诗，步入文学殿堂的初级阶段；“庭院”和“西厢房”则讲叶嘉莹在大陆与台湾两地飘零以及在西方讲学的经历（“西厢房”中的“西”对应的是西方）。末章“空无”则对应叶嘉莹老年的寂空境界——家宅的六重空间由内而外，重叠了诗词史和生命史，用陈传兴的话来说就是“古诗词的历史”和“一个女人的历史”。

纪录片《掬水月在手》以家宅空间来分引篇章，是有深意的。家宅提供了分散的形象，同时又凝聚了精神的整体。对中国人而言，家既是具体的实在空间，又是形而上的归宿比喻。海德格尔说，人在大地上诗意地栖居。“居”是只有家宅才有的功能。加斯东·巴什拉认为，家宅是母性的。家宅是回声的几何学，家垂直进入内心，对世界进行朦胧的重组。安家立业、一家之言、家国天下……中国人的家通达事业、人生、宇宙，家是世界的雏形。《掬水月在手》正是在“家”的集体意识层面上展开的，空间被提至主题层次。陈传兴解释到，家宅空间是一所记忆“宫殿”，空间里有因缘“会见”。观众不仅与叶先生会见，更通过叶先生与诗词会见，与更遥远的时间记忆会见。以诗和空间贯通全片，使空间成为具有想象力的形象的架构。经由诗化的空间，观众聆听了一场词的电影叙述，感受词的仪式。

弗朗索瓦·若斯特认为，任何叙事都是建立在两种时间性之上的：“被讲述事件的时间性和讲述本身的时间性。”通过空间布局，《掬水月在手》带观众会见了两重时间。第一重时间，观众与古典诗词的发展史会见。词在五代时为“歌辞之词”，宋代为“诗化之词”，后来朝着“要眇宜修”的方向演化。词的发展轨迹和诗的言志传统、道德化倾向极为不同，文人可以用长短调的歌词去表达幽深曲折的私人情感，这是诗所不具备的功能。宋词可以写的很小（比如温庭筠），也可以写的很大（比如苏轼），收放自如。词脱胎于诗，又超越诗有了自己的特征，这就是词的双重性。

第二重时间，观众与叶嘉莹的私人精神史会见。叶嘉莹提出“弱德之美”（beauty of passive virture），“弱德”不是软弱，而是指弱者也应该有坚强的信念操守，这种品格操守为处于困境中的人提供精神力量。《掬水月在手》尝试回答叶嘉莹如何屡渡难关。答案是诗词——并非文字、词语层面的诗词，而是诗词的精神、诗化的人格。王国维讲“天以百凶成就一词人”，尼采言“一切文学，余爱以血书者”。这是为何？因为流亡、死亡、苦难、孤独等各种不幸喂养着诗人。宋词中很少出现“血”字，出现更多的意象是“泪”，比如“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“相顾无言，惟有泪千行”（苏轼《江城子》）；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观《江城子》）。诗词净化了各种苦难，将其“轻而化之”。“泪”使苦难化为悲切的情感，这便是诗词的品格与力量。电影中使用了一些船只摆渡意象，亦是此意。朗西埃认为，诗歌依靠语言的混沌力量，拒绝自身被意义穿越。为了补偿它失去的形式的力量，诗会跃到界限的另一边，将思想的力量收归己有。陈传兴不只是在电影中呈现诗，而且让诗词与叶嘉莹的人生际遇相结盟，以诗格来写诗人。

世界是诗中的具体。海德格尔认为，语言的本质是道说（sagen），海德格尔将道说解释为显示、显现，诗歌在“既澄明又遮蔽之际”，将世界“端呈出来”。诗是宗教之外接近历史的一种语言方式，藉由诗歌，民族文化的集体记忆被唤起。哈拉尔德·韦尔策认为，文化记忆有两个特征：一是认同的具体性，二是重构性。文化记忆是对过去有组织、有仪式的沟通和交往，通过对一些形象的分析与改造，记忆的内容被持久地固定下来。文化记忆依赖集体意识，依赖集体知识。《掬水月在手》中使用了很多文化痕迹，比如寺庙、石窟等，这些都是引发文化记忆的空间场所，这些建筑从过去的时空摘过来，挪用到电影里，获得了意义的闪烁。

人生无韵便是诗。电影的最后一个篇章是“空无”，对应着叶嘉莹生命中的的老年阶段。不论是佛教中的空色之辩，还是诗歌中的空寂境界，“无”和“空”最难被赋予意义，因为它需要从“有”和“具体”来出发。《人间词话》第五十五则提到一个重要的命题：“词无题。”王国维解释道：“非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。” “无题之空”不仅是词的最终指涉，也是人生的最终指涉。电影后半段，叶嘉莹回到了蒙古原乡，回到了叶赫那拉部族从前的居住地地叶赫古城。电影末端有佛像落雪的镜头，也有雪地爪痕的镜头，这是物留下的痕迹，是标准的影像用典，它对应的正是苏轼的名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”。依靠蒙太奇规则，依靠用典，依靠空间修辞和二度修饰原则，电影为观众呈现了一场诗词的影像仪式。

2

物的时间与文学的“景深”

残荷、铜镜、壁画、碑帖、墓志铭、浮雕、瓦当、佛像、雪景、水波、照片、书信、染布……《掬水月在手》从宋词中汲取了物之元素，词中景物与叶嘉莹的个人生活史生成对影、涟漪。这些物镜头大致可以分为三类：景物、文物（器物）、旧物件。电影使用物的空镜头进行表意。物镜头有何叙事含义？陈传兴这样解释：“（这些物）展现了诗很重要的存在面向：咏诵，礼赞。”按陈传兴的解释，电影中的美典化的物象即是诗本身，它们是文化的源始。

物是诗的显像，诗词用语言为物重新命名。诗人召唤物，令物到来。诗人运用词语，召唤人进入词语当中。物化之际，物才对文学敞开；物化之际，物才实现世界、展开世界。物语，是宋词语，也是电影境语。《掬水月在手》中，物不仅仅是物本身，更承载了用典和咏史背景。例如，电影中出现的铜镜即是对花间词鼻祖温庭筠《菩萨蛮》的文化投射：“照花前后镜，花面交相映。”再如，电影中出现的水上“枯荷”，意在召唤古代汉语里的“菡萏”。“菡萏”是诗词对荷花的别称，“小荷”是叶嘉莹的乳名。“水中枯荷”对应的是南唐中主李璟的词作：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”这首词在叶嘉莹所著书中被反复提及。枯荷的镜头用在此处，便有了一种与悼念、失落有关的情绪，有了一种哀婉的氛围。

掬水月在手，弄花香满衣”是唐代诗人于良史《春山夜月》中的诗句，这是一种美典体验。高友工提出了“抒情美典”（lyric aesthetics），所谓“美典”即是一种美学经验，它进入文化传统和集体意识中，被内化、传承。美典化的景物，不仅是宋词的面纱，也是影像透明的身段。落花、流水、寒草、谢月、冬雪、轻烟，景物脱离了自然之意，进入到宋词的美典构造中。《人间词话》里，王国维花了很大精力来阐释景物之于宋词的意义。比如“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》第六则）那么，应该以什么样的态度去写景物呢？王国维答道：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”（《人间词话》第六一则）然而，态度上轻与重，又该如何把握呢？王国维又言，对自然景物要抱着“半出半入”的态度：“入乎其内，故能写之；入乎其外，故能观之。”（《人间词话》第六〇则）“境界”即是建立在词人对景物的处理之上的。

宋词对景物的处理很微妙，王国维说要以自然之眼观物，以自然之言说情。景物若没有被纳入到艺术结构中来，便和走马观花式的旅游没什么区别：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词。” 宋词中怎样“忠实”处理景物，才算一种合理的方式呢？王国维解释到：“合乎自然”——写境和造境中的景物，要做到主观化的自然而然，就像自然界之物互相关系、互相限制那样。王国维对景物的这评论，触发了宋词中虚实关系的思辨，也引发了张炎在《词源》中“词要清空，不要质实”的思考。

电影使用物与景象，依据的并非经验世界的法则，而是蒙太奇的原则。物搬离生活场景，被电影重新组织，焕发出新的神采。看似无序排列的物，其实有精心的构思，有深刻的寓意形式。朗西埃认为，诗歌语言“处于形象的具体性和物质材料的时间厚度中。”物沉淀了历史，旧物与诗的目光相遇时，历史得以复活。当器物、诗词和影像相遇时，“记忆”的主题和诗的本质便得以显现，物唤醒了典故和形象，让诗词的花火四处迸溅。

纪录片《掬水月在手》中，景物和器物不再单纯是道具或者印迹，而是裹挟了时间的力量。罗兰·巴特提出了“物的时间性”，这个时间“意味着后来有个时间”，使物“如宿命般运动”。在罗兰·巴特的叙述中，物有时间的深度。物在时间的长河中淘洗，它们是完整的过去消失之后的痕迹与证据，隐伏于典故、碎片和审美记忆中。《掬水月在手》的主要情节是叶嘉莹的生平事迹（出生、婚姻、家庭、事业），景物是次要的、偏离正题的内容。景物镜头是环绕天体运动的行星，它属于“宋词”这个天体。可以说，诗词才是《掬水月在手》的始动力量，围绕它展开的主要情节、次要镜头，都是自然而然的事。《掬水月在手》的构片思维用的正是诗性智慧，景物具有高度的隐喻性。电影架构的意义路径是“以己度物，以物渡人”，影片中出现的“渡船”和“菩萨”便是例证：刘秉松说叶嘉莹一生波折，是诗词救了她。“不向人间怨不平，相期浴火凤凰生。”诗词将叶先生的苦难都化淡了，诗词是她命中的渡船人。

《电影是什么？》中，巴赞基于长镜头和景深镜头的技术理念，提出了时间的“木乃伊神话”。物作为过去的媒介，使时间“布满裂痕的透视镜”。 物用断片进行招魂，它的四周是时间的吸引力，它与《圣经》中的太初有同样的含义。影像中，壁画、碑拓、雕像等物象和宋词关联在一起，便拥有了完整的美学时间。空镜头本身就是美学凝视，它带领观众回溯时间之河，变成怀古之辞里的韵脚、断句。蒙太奇的功能之一就是装配，当物与宋词、声音组装在一起时，物便有了别样意义：物是诗的寂静之音，是词的祭祀礼，是文学的“景深”。

3

吟诵与声音诗学

“若欲相见，只须于悄无人处，呼名。”纪录片《化城再来人》中，周梦蝶朗诵了《善哉十行》中的这句诗。周梦蝶生于河南，内战时随军撤到台湾，在台北闹市摆书摊为生，一生悲苦。声音是一种特殊的媒材，通过周梦蝶念诗的声音和其飘零的生命际遇，陈传兴呈现出他是一个有信仰的人。纪录片《掬水月在手》中，吟诵和雅乐是电影创作的一个重要特征，陈传兴这样解释：“声音，让语言成为了象征的一种可能性，而非象征的载体。”

银幕上朗诵诗词意味着什么？声音与诗歌起兴、创作有什么关系？声音和美学有何关系？本雅明在谈到欧洲视觉艺术（油画、照相等）进行媒介复制、空间转移时，思考了一个重要的问题：“光晕”的消失。那么，电影中吟诵诗词，是否也会使诗词文本丧失原真性呢？答案是否定的。这是因为，诗歌起源于声音，而非源于视觉或者文字。鲁迅在《门外文谈》中提到，集体劳动的号子声“杭育杭育”是早期的文学创作。诗诞生之初，已经埋藏了声音的种子。“杭育杭育”是声音的歌谣化呈现，它使劳动配合着身体的节奏。

对诗的感知，首先是由声音打开的。汉乐府如是，宋词亦如是。宋词诞生于酒宴之间，是文人交给歌女的酬唱歌词，内容多为相思别离，与《诗经》中的伦理教化相去甚远。 温庭筠的词集《花间集》内容描写美丽的女性，比如《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”。宋词经历了诗化的过程后，才渐渐走出女性题材，将书写扩展到更广袤的生命境界，渐渐有了诗的气度胸襟，比如苏轼、辛弃疾的词。宋词最初是邪狎淫靡的“香歌艳曲”，但是经过雅正之后，逐渐变成全新的文学体裁，从写秀语深情，开始写情感境界。叶嘉莹认为，词至柳永时便开启了“慢词长调”时代，柳词以声音作为媒介传布。宋人叶梦得在《避暑录话》中这样评价其词：“凡有井水处，皆能歌柳词。”新诗割裂了诗的声音传统，去掉了押韵平仄的束缚，去掉了形式规制，让声音的基因休眠。祛除声音的维度后，新诗变为纯粹的视觉文本，只能以目得诗，不能以声得诗；只可观看，不可吟诵。

诗是形而上学的语言，形而上学往往追求本源性的东西，声音就是中国古诗的本源。声音，最切近于人的存在本质。亚里士多德在《解释篇》开篇写到：“声音是心灵体验的符号，而文字是声音的符号。” 以声印心，正是中国古诗的特征。陈传兴以“诗人忧生”的基调来做电影配乐。根据杜甫的律诗《秋兴八首》，日本作曲家佐藤聰明为本片创作了雅乐。雅乐以哀歌的形式，怀想孤悲的远古时间。《掬水月在手》中的雅乐和吟诵，如萨满召唤神灵——声音将自身允诺给诗人，以此来唤醒记忆。叶嘉莹说：“诗人的生命在你的声音里复活。”吟诵是抒兴最直接的形式，吟诵赋予诗词以声音的庄重感、仪式感。西方的诗可念可读，但不可吟诵。吟诵是中国式特有的方式，它保存了中国人说话特有的声息。法国象征主义诗人保罗·瓦莱里认为，诗歌是“徘徊在意义与声音之间的一种若即若离的感觉。”瓦莱里称法诗是“高级交响乐”，法诗混合了散文和诗的双重语言，它不是以声音为中心的，而是通过语言交响，逐渐埋伏意义的。瓦莱里使用交响乐这个比喻，意在说明声音是西诗文本的遮盖物。

南宋词人张炎说：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意。”写词的工序中，声音在先，文字在后。中国古诗词讲究声音规律，围绕声音的诗词格律著作就有《切韵》《广韵》《平水韵》《佩文韵府》等，它们是独立于汉字字典的“声典”。这些声典韵作将韵部标准化，是做诗用词的声音依据。韵作用声音规定了平仄与押韵，也将语言的形式规格固定下来，形成规制：字数（四字、五字、六字、七字、九字、参差杂言）、句数（四句绝句，八句律诗、多于八句的长律等）。宋词起初被称为“诗余”和“长短句”，被排除在诗的范畴之外，后来才为自己的文学合法性正名。宋词发明了长短调，形式上参差错落，和死板的诗歌形式相比，宋词唱起来更灵活。如梦令、苏幕遮、忆江南、鹧鸪天、水龙吟等皆非词题，而是词牌名，即用什么歌调来唱。作词首先要选择声音程序，其次才进行文字创作。《毛诗序》中写到：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，作者接着写到“情发于声，声成文谓之音。”由此可见，在文字、声音、舞蹈的排序里，声音的表达层次比文字更丰富。

借助于电影媒介，吟诵重新发现了声音，诗词实现了声音的复活。纪录片《掬水月在手》中，陈传兴创造了新的聆听关系，使倾听归本于寂静之音。影片通过雅乐与吟诵，宋词在文字层面的意义外，回到了时间的概念。正是有了声音的前提，才有了清代词学家张惠言对宋词的评价：《<词选>序》“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。低徊要眇，以喻其致。” “低徊要眇”就是长短句的声音气息，曲折反复，一唱三叹。吟诵使诗词回到了正宗的声音源头，回到了“兴”。吟诵，使诗词活色生香，有声，有息。有声有息才有了词牌名“声声慢”，才有了“慢词长调”的呼吸节奏。

阿多诺说，艺术品的本质是否定的。诗人何为，苦难的时代为什么要有诗人？海德格尔给了一个模糊回答：孤寂。孤寂是人在世界的位置，也是诗人的精神。诗人忧生，词人忧世。诗人的职责，就是用语言的艺术告诉世人在世的孤独。朗西埃认为，诗是一种思想，是一种独立的精神力量，能够无限反思自身。 朗西埃所说的，正是诗的内生力量——诗词中可归隐。诗人和词人用作品建立起一座座庙宇，引着词语的烛火，带领世人走上遁隐之路，来到文字的庙宇修行，进行灵魂避难。

柏拉图要将诗人逐出理想国，理由是诗不能认识真理，只是徒增真理的幻影。诗词是模仿，是理念的影子，但词之言长，词之境阔。 《华严经》将人际关系比作众生照镜，镜照过程中“一一影中复见众影，重重现影，成其无尽复无尽。”诗词是一面鉴照众生的镜子，诗词是中国过去时代的大众文化，中国曾以诗词来代宗教、代美学、代哲学的。布罗茨基认为，美学才是伦理学之母。 公众可以不知社会律法，但是无法避免日常文化的浸染。诗词跨越了边界，兼具了文学与哲学的双重功能。诗歌是语言最纯净的火焰，诗歌所言既是世界的开端，又是世界纯粹的完成。通过诗人，世界的意义不再被封闭于现世、此刻、当下，而是被词语带入美学体系进行净化，见证“不灭”的精神力量。

叶嘉莹的一位友人谈她：“中国的古人就是这样的吗？”她说太难得了，嘉莹把万事万物轻而化之，快乐和痛苦都拉得很平，自己退到一定的位置，用同等的心态来面对人生大小事。“我特别幸福能认识她。”她说。

早年叶嘉莹跟学生讲“百凶成就一词人”。意暖神寒，一生飘零，天命之年丧女。友人说：“是古诗词救了她。”

白先勇说叶嘉莹是天生的高贵。叶赫那拉氏的血液在她的身体里流淌，她往那里一站就是末代贵族。

叶嘉莹的一首鹧鸪天里有蓝鲸的意象。蓝鲸相隔万里而能彼此通过歌声交流。她说她现在做的事情就是在大海里留下声音，现在的人也许不会认可，但以后总有人会循声而来，她要把吟诵传承下去。

是古诗词救了她，也是她赋予了古诗词新的生命，甚至于她自己已经变成诗词。她用一次次地吟唱让古人一遍遍的复活，他们都将在文学的王国里永生。

“你一生中很难遇到这样的人。”

是再也遇不到了。那么温柔、那么美，她走过的人生之路，应似飞鸿踏雪泥。雪大了，就了无痕迹。

是再也遇不到了。

这不算是一篇影评吧，我对这部片子本身很有意见，真是白瞎了那么多珍贵的一手资料，最后竟煮成了一锅矫揉造作的伪文艺大杂烩。虚有框架，没有血肉，更可气的还有有意无意的造神，空洞的宏大叙事。片子既没能讲好关于先生的故事，也没讲好先生对诗词的研究和造诣，更讲不好先生颠沛流离的一生背后的时代背景，以及以先生为一个重要节点联系起来的那一群优秀学者（如顾随、缪钺、宇文所安等等）之间的相互影响和师承。唯一有点价值的就是那些穿插在莫名其妙的空镜之间的一手采访资料。

想看这类片子的，还是推荐大家去看看上海纪实当年出的系列纪录片《大师》，B站就有。

我相信很多不知道叶嘉莹先生的人看完这部片子，依然不知道先生是做什么的，她的主要成就是什么，她是个什么样的人。所以想随手分享一下关于叶嘉莹先生的一些私人记忆和见解。

叶嘉莹先生是谁？如果你不是中文系或者诗词爱好者估计不会知道。这很正常，因为叶先生不是作家，最重要的身份也不是诗人，而是学者，唐宋诗词研究的专家，而她最重要的贡献，我觉得是把唐宋诗词介绍给了普通人，为无数个像我这样的普通人打开了通往古典诗词的门。

01

在我已经慢慢变淡的文学记忆中，先生是一个非常生动的人，这跟对学者的刻板印象不一样。先生是一名女性学者，女性学者本就不多，除了叶先生之外，杨绛先生也是，她们的著作都有一种区别于男性学者的生动和灵性。

刚接触到叶先生，是在大学唐宋文学的课上，我们当时古代文学课的老师也是女性，她说你们应该去看看叶嘉莹的唐宋词解读，她跟别人解得不一样。

比如韦庄的《菩萨蛮》中有“劝我早归家，绿窗人似花”两句，是美人劝情郎早日归来之语。“绿窗人似花”明显是以花喻人，一般男性的解读都是美人如花一般美好，但叶先生说美人以花自比至少有两层意思，一层当然是指姣好的容颜，另一层是暗指容颜易老，劝君珍惜。

只看到花的美好是男性视角，能看到花的易逝就非常女性视角了。小王子可能会遇到很多玫瑰花，而这朵玫瑰却只能绽放一次。

而词很多时候是需要用女性视角去解的。

我还记得刚进大一时，在学校针对研究生的阅览室里看叶嘉莹和缪钺合著的《灵谿词说》，一本很旧的书。当时不知道叶嘉莹和谁，更不知道缪钺是谁，这本书是当工具书一样来查找阅读的。

后来学习诗词鉴赏买的多半是叶先生的著作，因为她的讲解读起来就是有灵性，而且很容易进入，不是必须坐在案头一板一眼洗耳恭听的那种。叶先生的《唐宋词十七讲》是我唯一包了书面的书，因为真的翻看了很多次。

对诗词有兴趣的朋友，找叶先生的唐宋词选讲作为一个入门是个很好的选择。

02

这部纪录片，我认为到引用王国维《人间词话》中的“词之为体，要眇宜修”那里才算慢慢入了港的。

王国维即片中叶先生口述时不止一次提到的“静安先生”，是研究诗词绕不过去的泰斗级人物，他的《人间词话》是一本关于诗词的美学著作，无一字不经典。

“要眇宜修”四字很难解释，它出自屈原的《楚辞·九歌·湘君》："美要眇兮宜修"，形容一种纤细幽微之美，就像先生在片子里说的，在这里表现一种言所不能言的情感。

“诗言志，词缘情”，这是古人对于诗和词最基本的区分。对于人类复杂的精神世界而言，诗是开阔通达的前厅，词则是曲径通幽的后院，词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”只有在词中，作者才能放下身段，回归到人本身去抒发情感。

片中也讲到了朱彝尊的《桂殿秋》以及他与小姨子之间世所不容的爱情，晚清著名词家陈廷焯评价这首词说，自古写爱情从没有这么好的：

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。

共眠一轲听秋雨，小簟轻衾各自寒。

这首短短27字的词之所以好，不仅因为他描写了世所不容的爱情，也描写了前所未有的爱情。

古代词人描写的爱情诗，多是与歌女妓女之间的，像《花间词》中，很多都沦为描写肉体之爱的淫词艳曲。写与妻子之间的基本没有，顶多是悼念亡妻之作，像苏轼的《江城子》，贺铸的《鹧鸪天》。而谁敢描写与别人妻子之间的爱情？没有，朱彝尊是第一个。

大学时老师说过，清代文人最适合拍成电视剧的当属朱彝尊，而让这个动人的爱情故事为人熟知的，正是叶嘉莹先生在她的著作《清词选讲：朱彝尊》中的讲解。

朱彝尊是清代著名的经学家，有名的大才子，然而年青时家道中落，连聘礼都拿不出来，只能入赘冯家。婚后也无谋生的本领，在冯家受尽白眼，只有妻子的妹妹一人非常敬佩姐夫的才华，两人情意相通，而两人的爱情，大多发生在小姨出嫁又回到娘家住的时候。

《桂殿秋》是在他们一家人逃难途中写下的，词中的恋情表现得非常婉转而深情，可算是“发乎情，止乎礼”。

共眠一轲听秋雨，小簟轻衾各自寒。

“共眠”一句有两个意象：“轲”和“秋雨”，这两句表面是写实的，却深藏着作者爱而不得的心结。

当时为了逃难两人在一条船上，当然船上还有很多其他人。“轲”即“船”，我们常说“百年修得同船度，千年修得共枕眠”，船在这里象征着一段共同的生命历程。

词人当然想与所爱之人同船而度，共枕而眠，然而他们不能。淅沥的秋雨是极富江南特色的意象，秋雨可以掩盖一夜无眠之人的思念和眼泪，也可以替他们落泪。

“小簟”指小席子，“轻衾”指薄被，他们两人都在寒冷之中，都不能成眠，但他们能共枕而眠吗？当然不能！能互相诉说思念和心事吗？也不能！你要忍受你的孤独和寒冷，我也要忍受我的。虽然是为世人所不齿的恋情，作者却写得含蓄而庄重，使得这段不伦之恋显得很有尊严。

叶嘉莹先生在片中也极力推崇了这两句词，她说这两句写出了人类最深层次的孤独，英文叫solitude，这种最本质的孤独是可以跨越文化和时空而相通的。

诗词在叶先生的解说下可以重新绽放有血有肉的生命，不再是故纸堆里无人问津的陈词滥调，就像先生说的，传统的东西这么好，我当然要把它讲给年轻人听。

03

叶先生提到“弱德之美”，我脑海中总会浮现对林黛玉的两句描写

“娴静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风”

这娇花和弱柳并不是气息奄奄的，它们蕴藏着纤细而绵长的生命力，可能正是所谓的“弱德”。

要说现实中谁有几分黛玉的风骨，我觉得叶先生有。她少女和少妇时期的照片那么美，作为叶赫那拉氏的后裔，她确实一看就是天生的贵族。

但她的眼神总带着一点疏离感，似乎不想与这个世界靠得太近。有学生回忆她说，叶先生给我们教课的时候只有30几岁，她很紧张，眼睛都不敢看我们，但她的声音多动听啊，会让人完全沉浸进去。

先生出生于1924年，正是军阀混战的乱世。这个时代出身的人多经历过我辈不能想象的跌宕起伏的人生，这其实是我在片子里最想看到的，可惜不知道是因为讲述的原因还是意识形态的原因我没能看到，连先生被采访时到底是几岁都不知道。

因为之前没有仔细了解过先生的生平，我只大概知道了她青年时经历了日本侵华，国破家亡，母亲早早离世；婚后来又在台湾遭遇白色恐怖，丈夫被关，一个人养大了两个女儿再加照顾老父；后辗转加拿大、美国多个国家教学，中年遭受丧女之痛，直到2014年才正式回国定居。

她常引用王国维的：“天以百凶成就一词人。”这也是她自己的写照。

“平生几度有颜开，风雨逼人一世来。”

是不是颇有《葬花词》中“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的感觉？

先生承受过的苦难，远比我们能看到的要多得多，她为杜甫的《秋兴八首》作的注解，也是她对自己人生的注解。这乱世浮生对于一个弱女子已经够难了，何况她还有一颗具有超凡感知力的心，连风吹草动的细微都能捕捉到。席慕容说叶嘉莹先生是诗魂，曹雪芹也用这个词形容林黛玉。

但现实中的先生要坚韧得多，老年的先生在接受采访时，声音那么洪亮清晰，眼神也不再逃避，她轻描淡写地讲述了女儿的去世，父母的去世，旧屋被拆等等无法言说的往事，就像在从容地讲述一本旧书的内容，而在吟诵诗歌时，她那么投入，好像在做一件最重要的事，完成必须完成的使命。

全片最让我感动的地方，是对她多年的好朋友刘秉松的采访。她说当知道叶嘉莹的女儿女婿双双离世时，她不知道好友怎么能承受这样巨大的打击。但几天后她就来上班了，看到我们只是眼圈一红，然后继续上班。人世间能承受不能承受的苦痛，她似乎都用诗词克化了。

克化这个词用得太好了，弱德之美看上去弱不经风，实则能化百炼钢为绕指柔，克化一切。

诗歌与先生，互相成就了。

先生有一篇谈吴文英词的文章，叫《拆碎七宝楼台》，用在结尾非常合适，先生用自己的学问和人生告诉我们，文学不是七宝楼台，古典文学不该被束之高阁。

文学对人生是有现实意义的，它离我们很近。

一轮映着树影的圆月，一叶摇摇晃晃的扁舟，镜头推开，几点明晃晃的车灯，在远处的地平线上驶过。这是影片的开头。“你最早的记忆从何时开始”，一种追忆往事的调子将影片拉开序幕。

无边的大雪、败落的枯荷，镜头拉近，定格在雪地上的一串爪印。这是影片的结尾。一种“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”的大地苍茫、尘埃落定由此谢幕。

在这一开一闭之间，是中国穿着裙子的士大夫——叶嘉莹先生近百年的传奇人生。

作为一部文学纪录片，《掬水月在手》完美地融合了纪实之真与写意之美。就前者而言，这是由纪录片的本质决定的，其真实性体现在完整而客观地展现了叶先生颠沛流离而追寻初心的一生。影片以四合院的结构，前门、脉房、内院等几个部分，勾连起叶嘉莹先生从出生、上学、与丈夫相识、与朋友读书、与顾随老师诗词唱和到退居台湾、生女、飘零海外，再到归国、教书、巡讲诗词的命运起伏和心路历程。在娓娓道来的氛围中，自述、他人评价、珍贵照片、诗词、吟诵、历史影像资料、配乐等多种表现形式，构成了一种繁弦急管、众声喧哗的复调叙事，将叶先生的个体生命与国家命运、诗词内蕴交织缠绕、紧密相连。一个多样而丰富、生动而具体的形象出现在我们眼前：她怀有对祖国的赤子之心、对故土的深情眷恋、对诗词的由衷热爱；她以沟通古典诗和现代诗命脉、传播弘扬中国传统文化为己任；她的讲学极受欢迎、学生挤满教室，下到学童、上及老翁，无不被她吸引；她的诗词见解，对白先勇等作家、小提琴手、商人、律师等各行各业的人都产生了影响。在两个小时的电影叙事中，我们会了解到一个作为诗人的、学者的、妻母的、女儿的真实而立体的叶嘉莹。

在真实之外，“文学”二字又让这部纪录片兼具一定的审美性。影片主人公、诗词和电影形式共同构成了一种慢美学，具体表现为叶先生的人格魅力、诗词之美及镜头语言的写意之美。眼戴花镜、身着素衣，一个头发花白的老妇人出现在镜头前，她坐在木椅上，身后是纸书、桌上是茗茶。她开始讲述，声音清晰有力；她吟诵诗词，语调抑扬顿挫；她一举手一投足，尽显典致古朴、高雅从容。她身上，是一种冰与火相融、情与理相当的和谐之美。作为诗人学者，她情感丰富、充沛饱满，生活中的一物一事、一人一景，都能勾起她的诗情与才思。在诗词领域，她就像高高在上、只可远观的缪斯女神，令我们这些凡人顶礼膜拜、甘做囚徒。而作为一个活生生的人，她不沉溺其中、任情泛滥，而是将浓烈的情感上升为理性的沉思：从李义山诗向情感幽深处探寻，从陶渊明诗建构自我人格，从杜甫诗中发现一种对人生的同情和对人类的博爱，从朱彝尊词中归纳出一种弱德之美。千古年来这些蕴藉伟大的诗词，让她感悟到一种人类永恒的孤独、共有的悲伤，学会了将内心的如火情感稀释平衡、将生命的幸福与痛苦轻而化之。她彷佛站在人生边上，对战乱、政治迫害、背井离乡、爱女离世等大悲大痛都能冷静对待、一笑而过，对丈夫气极之时也只是一句啊啊啊赵钟荪这个人，因而她又是平易近人的、睿智通透的，给人一种上善若水、平淡如菊的美感。友人的一句“君子是什么”道尽叶先生的人格魅力。

诗，“在心为志，发言为诗”，情动于中而形于言。词，“意内而言外谓之词”，缘情造端、兴于微言。诗之境阔，词之言长。所谓诗词之美，美在情真意切、百转千回，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，羚羊挂角、无迹可寻。无论是发文人骚客之豪、抒放臣逐子之感、还是道幽约怨悱之哀，言有尽而意无穷、意有尽而情不尽。叶先生的诗词是现实的，痛失爱女女婿，她便写下十首痛彻心扉的《哭女诗》；从加拿大回国探亲，她便写下“聊赋长诗纪此行”的《祖国行》。“清明半日寒人境，灯火深宵夜有情”。多年以后，当叶先生谈起当年开车拔牙的诗兴大发、灵感涌动时，依旧是记忆深刻、笑意连连。“入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。”如果说，叶先生对李义山、杜甫等诗人的同情理解是一种蓝鲸传音的话，那么我们相信，叶先生的诗音，在千百年后的历史长河中，也定会被来者听到。

从观影感受上说，《掬水月在手》不够强烈、不够紧凑，它没有刻意去突出叶先生的成就与贡献，也不会在电影院赚取我们的眼泪。它有的，只是将镜头架在那，让人物自说自话、让树叶随风飘落；或是慢慢移动，一点一点地向我们展示字碑、壁画、石窟、屋院；又或是如静止画面般，铺陈着春柳、夏荷、秋叶、冬雪等意象；加上日本音乐家佐藤聪明以杜甫《秋兴》八首为本创作的电影配乐，以及叶先生亲自吟诵的诗词。我想导演是想让观众静下心来，置身其中，在一种缓慢流动的意境中体悟情感的比兴、感受古诗词的意蕴。尽管它不好体会，时常让人出戏；但不可否认，这种表达方式是与叶先生的精神气质一脉相承、与诗词的蕴藉含蓄相契合的。

总的来说，《掬水月在手》是一部兼具纪实与写意、既有真实性又有艺术追求的影片。叶先生的从容平淡、人格之美，诗词的低回婉转、韵律之美，与电影的配乐、诗词吟唱、文字展示、意象使用、慢镜头等形式之美，相融而成为《掬水月在手》的电影之美。这是诗与乐、文字与画面、人物与镜头的相得益彰，其意境深远，令人回味无穷。

在这秋风愁起落叶之时，何不独自一人走进影院，静坐于黑暗中，慢下来，感受一种诗词之美、体悟一种别样人生？谁知道，或许此后，诗词就成为你我在这喧哗浮世里的一方世外桃源，在这奔波人命中的一条超脱之道。