不成问题的问题

144分钟的片长，又是小说改编，担心会是一场冗长的平淡——挑不出大错却也少了惊喜。

但随着影片最后一个镜头的淡出，《不成问题的问题》作为“电影”这一媒介的完整性、独特性和精准度全都强势地展露出来。

没错，影片的故事基本依托于原著小说（但增加了两个女性角色），用梅峰自己在映后交流中的话来说“这部电影的感觉首先是在呈现老舍先生书里的那个世界”。但因为这是一部有“原文本”的处女作，才对很熟悉梅峰文学语言（作为娄烨的编剧）的影迷更有意义。这种依托文字的改编，是梅峰在对自己的视觉影像控制力进行确认。

但为什么是老舍，又为什么是民国呢？这个故事“借古讽今”的意图无需多言，我想稍微写一点梅峰从“古”中改变了的部分。 一.改造人物——时代距离带来的柔软 在电影的场域中，梅峰首先以“娄烨御用编剧”的身份为人所知，他对于人物及其行为逻辑的安排有相当丰富的经验。

原著《不成问题的问题》成文于1942年，大背景是抗战，舞台却恰恰是远离战火的大后方重庆，而且还是重庆郊外的一个农场。老舍用他惯有的游刃有余的生活观察法，构建了乱世中暂得周全的微型社会。

时代众生相中的四个主要人物带着当时文学作品里的“典型特点”：农场主任丁务源八面玲珑，是一个底层身份的上位者，精通人情世故；借宿于农场的冒牌艺术家秦妙斋不学无术，是旧财主的儿子，赶时髦地对西洋的各种“新艺术”略知皮毛；来上任的新主任尤大兴是留洋的知识分子，为人正直，对一切“非文明”的传统恶习深恶痛绝；但偏偏他的妻子明霞却正是这传统文化安插在他身边的“间谍”，最终让他认清现实，回归失望。

小说的篇幅很短，支线人物几乎都未多着笔墨，对这主要的四人也用最简洁的描写交待，甚至带点脸谱化的嫌疑。整个气质充满了直接的讽刺力度，让人感觉到短拳般的狠和准，即使是在那幽默之中，也能触到刺。

老舍无疑是同情尤大兴这个知识分子的，小说的最后，他写“到了夏天，葡萄与各种果树全比上年多结了三倍的果实，仿佛只有它们还记得尤大兴的培植与爱护似的”，但接着又故意托出一句让人哭笑不得的感叹，“果子结得越多，农场也不知怎么越赔钱。”这两句似乎传达了小说的核心，老舍满是当局者对现实的无奈和苦痛，对个人在时代、在大多数人面前的无力感产生愤怒。

但到了2016年的今天，隔着时代的距离去回望，梅峰让整个故事更加柔和。他添加了两个女性角色去平衡剧情的色彩，让支线人物和主要人物都拥有了更立体同时也更丰富的形象，每个人身在时局动荡时的不安为他们各自的行为增加了些许可供同情的筹码。对原著中的明霞也做了非常关键的改造，原本似乎极为负面的角色，却因为动机的改变和气质的调整，为电影带来了隽永悠长的味道，也让尤大兴的悲剧在愤怒中多了黯然和美。

这种跨越时光的关照直接改变了故事的底色，如果说老舍的原著更有知识分子在当下必须持有的攻击性，梅峰的改编则增加了另一种文人视角——一种略带伤感的抒情维度。

二.创造影像——冷静凝视过去的野心 这种抒情的维度从梅峰的文学语言直接延伸到了视觉的表达上，也直接成就了作品的高度。同媒介的改编不是难事，跨媒介的再现才是电影的语言。

《不成问题的问题》的影像，存在感很强。全片黑白，镜头几乎都是中远镜，大量平稳的空镜头，特写屈指可数，关键性的结构转场直接用黑幕加出场人物姓名，这些元素都让我想到一个词——“古典”。

映后交流中，梅峰说道一句话“我故意割除了我们熟悉的那些属于当代的视觉语言（我想这里的当代视觉语言是指新浪潮之后那些主体性极强的镜头语言）”。

他用一套极致的古典影像，试图唤醒人们对民国的记忆，构建一个“真实”的过去。

首先是黑白天生带来的时间感，从第一个范伟整理长袍的画面开始，就强势地昭示着这是一部关于“过去”的电影。黑白配上之后大量出现的重庆山水风貌的空镜头，呈现了一种近乎水墨画的质地。留白的空镜头和几乎贯彻始终的中远景创造了观看的距离感，剪辑上的平滑也最大程度上保持了故事的完整度。但以人物名字命名的不同章节则安排了细微的变化，谁该四平八稳，谁该轻佻好动，谁有带带点凝重，都能看出心思。文学式的结构，电影化的重现。

原著小说的节奏很快，不重要的东西大可完全不写。但拍成片子，每一个道具都会影响这个物理时空的说服力。小说一开头就写了农场的环境和业务，之后几乎不再出现，梅峰则选择在尤大兴出现时才必要性地用镜头交代出来。这也是编剧向导演转化时的关键不同。

唤醒往昔，思考当下，是本片的要务之一。但同样的，是以一种充满柔和光泽的眼光去唤醒，看看发生这个故事的微型社会拥有的东方式的隽永的美感。电影的最后一个镜头，是明霞的背影，望着那个争斗的战场——小农场，她对此有所留恋，也有所爱。我想导演是在用这种方式重申这种对无奈的宽容，提供了一种超出知识分子是非观的视角。

三. 如果说剧本的改造是为了呈现时代角力的复杂性，镜头语言则奠定了整个片子冷静的旁观视角。我想这两者隐藏了梅峰选择这样一部小说改编的原因。

虽然他说因为今年是老舍逝世50周年，《不成问题的问题》的价值又没有被大部分人注意到，所以自己选择这个故事做改编，但事情肯定没这么简单。

不论是老舍作为一个文人所遭遇的生命悲剧，还是故事中那个想要革新却最终黯然伤神的知识分子显然都是梅峰的课题。没错，他注意到了新与旧的对立、不同阶级之间无法逾越的鸿沟、个人在时代中的困惑，但他用了一种美学的方式而不是意识形态的方式去呈现和探讨，用影像表达出深远思考空间，他对这种无奈的探讨没有太多的攻击性，不是咄咄逼人的说教，而是一种远距离的观察，给了观众足够的空间和距离感，也让故事更加松弛，这真的很让我喜欢。

当今天再去讨论老舍的愤怒时，梅峰对逝去的过去做了冷静的审视，甚至表达了温润的乡愁，当时未解决的课题延宕了下来，甚至变得更加棘手。但这不是把过去与现在做一种二元对立式的价值评判，而是在循环的时间线里做一种寓言式的并列，也更为立体地关照“问题”。

所以，为什么是民国？为什么要抒情？因为过去对现在之间存在一种对应。但在做这种并置化讲述时，影像必须提供更深邃、开放和复杂的维度，而不是直接而机械的意识形态来判断，这是抒情的画面带来的惠顾。

ps：东京电影节有幸见到梅峰真人，非常优雅，和他的电影一样，可惜还没机会拉片儿。

1、玩黑白片，但摄影奇差，拍出来的东西蒙蒙的，没有质感，对比度差。摄影师有问题，设备有问题，灯光师有大问题。

2、2个多小时的电影不算长，但这部电影让人觉得非常冗长。节奏差，时急时缓，没有轻重，该交代的东西不说清楚，不该交代的东西废镜头特别多。秦妙斋这个人物背景没有交代清楚，搞不懂是个骗子还是疯子，非常的突兀， 尤太太这个人物给足了镜头，然则对剧情影响微乎其微，旗袍秀?

3、功力不够，没有戏剧张力。举例而言之，一桌子几个太太打麻将，后面加进来个范伟。有功力的导演可以拍得非常有玩味，但这里却表现得异常平庸。同样一桌麻将，《色戒》里面字字玑珠，城府够深。这里过于直白，如同小学生。麻将戏，你还玩固定机位，人物特写都不给几个，真把自己当大神呐，可惜你没有内容，让人着急。

4、教授毛病多。电影看得多，想致敬的东西多，又是第一次拍电影，不免有点想显摆。 丁务源开场有场戏，对着镜子练习，我们都知道是《出租车司机》。但是丁务源这样的老江湖有必要这么作么？不合情理，不合时宜。《出租车司机》里面对着镜子表演是因为要突出他精神出了毛病，丁务源这样干为什么？刚跑江湖的新手要练习礼仪？要见皇帝过于紧张？致敬是好事，要严丝合缝，合情合理，自然而然，东施效颦就非常不好了。

5、演员问题。范伟的表演非常优秀，很老，但缺乏一点“辣”。秦妙斋这个人物我认为相当失败，剧情上没有交代清楚是一方面，表演过于夸张是一方面。看完这部电影，我都不知道这个人物到底是个骗子还是个疯子。他要骗，来这个农场得到什么东西？他在这个农场死命的折腾让人看不出个所以然来。农场的群众演员偶尔有几句不错的方言金句，总体上是非常失败的。 殷桃的表演也不过是个花瓶，民国风情秀。其他人也只不过是中规中矩罢了。

6、秦妙斋和佟小姐的爱情戏是非常失败的。我猜导演是想拍出《围城》里面方鸿渐和苏小姐的那种感觉，但是太失败了。秦妙斋批评佟小姐的画，就和方鸿渐批评苏小姐的诗如出一辙，但在处理上只有小学生水平。方鸿渐怎么圆的场，秦妙斋又是怎么圆的？一如疯子般的闹剧一般，肤浅，可笑。

7、借用电影的台词。这幅画光有大师的框架，却连绘画的基本功都不会，真是可笑之极。

读过老舍小说的人都会有一种感受——他的小说是非常漫画式的。老舍对小说中人物的动作、外表、行为、举止的描述，都非常夸张。导演梅峰在接受《当代电影》采访时，透露了他在将老舍作品影视化中遇到的问题：“最大的难题就是——如何把抽象变形、漫画式的文字所唤起的想象系统变成一个真正扎实的物质世界。我当时只能用最笨的办法，把小说中最重要的东西保存下来，植入到剧本中。……之后，我们会发现，小说中那些非常有意思的趣味感消失了”。

如果简单的IP影视化，势必会在艺术形式的转换中丢失掉原著的精髓。

“到了电影剧本里，小说语言所产生的很微妙的东西变得干巴巴的，只是讲了三个男人和一个女人的事情”。

于是电影中增加了两个女性角色：三姨太和佟小姐，让人物之间的关系更加错综复杂。在改编剧本之时梅峰就意识到，如果不将角色之外的人物丰满，丁务源身上深刻的复杂性——善于周旋，上下关系都打点得那么顺畅，自己的位置保护得那么安稳——就无法被观众看到，而这正是电影中最重要的中国式人情的体现。

“后来，我又感觉到，用两个小时的电影时长去讲一个完全发生在农场的故事，会让观众感到视觉疲劳”。

为了多一些空间上的转换，电影中又创造了一个位于重庆的大院。许老爷、三姨太以及那些有钱人生活在那儿。丁务源则在农场和重庆的大院间迎来送往，后面被尤大兴顶替时还前往重庆疏通关系。

“增加了这个场景后，电影空间感的比例就舒服多了。不然，整部电影就真的变成一出表现农场生活的舞台剧了"。

显然，梅峰在改编这部老舍的作品时，力求在影视化的过程中，既保留原著的精髓，又使其符合视听语言的表达方式。

演员的表演也很出彩。

范伟扮演农场主任丁务源，他的笑声很特别，绝对令人入耳难忘。很亲柔的“哼哼，哈哈”，咋一听有些假，但听多了又很顺耳，既没有爽朗大笑的压迫感，也没有皮笑肉不笑的低贱劲，恰到好处的展现了丁务源这个人物一贯的中庸之道。

片中充斥着各类方言，农场的股东们慢条斯理的说着上海话，工人们操着四川当地口音，丁务源却从不说自己的方言。通常情况下他会讲普通话，但情形需要时，上海话和四川话也说的很溜。他和密斯佟聊天时，冷不防的冒出一两句洋文，一下子把观众全逗乐了。

这样一个八面玲珑的人物，自然是有自己的生存方式，这不是靠着低三下四阿谀奉承，而是抓住了中国人历来的特点：好面子，万事面子最大。只要不伤及面子，一切都可以大事化小、小事化了。

这不，他不仅上层关系维护到位，还深受下属爱戴。

老舍的原著中是这么写的：

有一回，大家正赌得高兴，猛一抬头，丁主任不知道什么时候人不知鬼不觉地站在老张的后边！大家都楞了！

“接着来，没关系！”丁主任的表情与语调顿时教大家的眼都有点发湿。“干活是干活，玩是玩！老张，那张八万打得好，要得！”

大家的精神，就象都刚胡了满贯似的，为之一振。有的人被感动得手指直颤。

大家让主任加入。主任无论如何不肯破坏原局。直等到四圈完了，他才强被大家拉住，改组。“赌场上可不分大小，赢了拿走，输了认命，别说我是主任，谁是园丁！”主任挽起雪白的袖口，微笑着说。大家没有异议。“还玩这么大的，可是加十块钱的望子，自摸双？”大家又无异议。新局开始。主任的牌打得好。不但好，而且牌品高，打起牌来，他一声不出，连“要得”也不说了。他自己胡牌，轻轻地好象抱歉似的把牌推倒。别人胡牌，他微笑着，几乎是毕恭毕敬地送过筹码去。十次，他总有八次赢钱，可是越赢越受大家敬爱；大家仿佛宁愿把钱输给主任，也不愿随便赢别人几个。把钱输给丁主任似乎是一种光荣。

这段文字描写出彩且颇为讽刺。影片中，原著的台词几乎没有改动，而范伟的表演则抓住了人物的灵魂——圆滑到近乎真诚，很好的还原了这个经典场景。用金马奖评委的话说就是“把老舍的文字表演得栩栩如生，把诚恳演得极端可怕，又非常细腻”。如果将牌桌的场景置换为工作，我们一定会赞同丁主任是深入群众，和工人们打成一片的好领导。

丁务源什么都好，唯一的缺点就是让农场亏损了。在佟老板的强烈要求下，农场来了位新主任尤大兴。新旧主任的交锋代表了两种文化的碰撞。老舍的原著中对尤大兴一家的描写其实是非常负面的：“一位高身量的汉子，光着头，发很长，穿着一身不体面的西服，没有大衣，他的肩有些向前探着，背微微有点弯。那个女的不甚好看。可是，眼睛很奇怪，奇怪得使人没法不注意她。她的眼老象有甚么心事——象失恋，损伤了儿女或破产那类的大事——那样的定着，对着一件东西定视，好久才移开，又去定视另一件东西。”

老舍为了强调讽刺效果，原著的人物形象几乎都有严重缺陷，直接移植会导致人物的塑造显得单一，也缺乏让观众认同的角色。因此影片对两人的形象气质做了较大的改动。尤大兴西装革履，头戴礼帽，拿着一个方正的提包，背也不驼了，而明霞也变得漂亮，衣着得体，两人都显得与树华农场的气质格格不入。

除了外表上的改变，导演更是将两人塑造得更加正面：大兴虽然太过耿直，但他毕竟是想做一名中国社会的改革者；而明霞也只是爱着自己的丈夫，希望帮助他与旧文化达成和解的好妻子，好心做了错事而已。

因此明霞并没有如原著般去“偷鸡蛋”，而是为了丈夫与工人的和解而错收了礼物，她当然没有想到人心险恶，看上去可怜兮兮醇厚老实的工人们并不像外表般善良，他们把她当成了尤大兴的软肋。

影片改变尤大兴夫妇的形象是先塑造英雄，再打倒英雄，在全片的讽刺基调上，又增加了一丝悲剧色彩，这部分的改编非常高明。

《不成问题的问题》去年已在金马奖、东京电影节拿下几个重量级大奖，现即将在全国院线上映，票房是检验其商业上是否成功的重要指标，希望有所斩获。在此也说一点遗憾：老舍原著的讽刺较重，冲突偏弱，作为文学作品是成立的。但作为一部长达2个多小时的电影，大多数观众是需要一些感官上的刺激。本片的剧情还是稍显平淡、人物冲突也不够激烈，基本上是匀速推进。作为一部文艺电影这不是问题，但作为商业影片可能并不讨好。当然，商业和艺术间如何平衡和取舍，还真是见仁见智了！

这是一部容易被忽略的电影，拍得很淡，演得也很淡，特别感谢评审有耐心看到它的妙处。 ------第53届台湾电影金马奖最佳男主角，范伟

今年我在电影院里总共看过两部内地黑白电影，一部是《八月》，一部是《不成问题的问题》。巧合的是，这两部电影也都在去年的第53届台湾电影金马奖的颁奖典礼上大放异彩。俗话说：好饭不怕晚。在获奖将近一年之后，《不成问题的问题》终于悄然登上了内地大银幕，让期盼已久的我终于看到了这《不成问题的问题》到底是什么问题。

有人的地方就有江湖，有江湖就有吃得开的人，不管在哪本武侠小说中，总有一个八面玲珑的客栈掌柜，这种人通常是胖乎乎，满脸油光，不管看见谁，总是一副春光灿烂般的笑容，不管正道邪道都跟他是好朋友。在《不成问题的问题》里，范伟饰演的丁务源无疑就是这个吃得开的掌柜。

面对三太太时，他乖巧的用上海话说出“会呀会呀”；面对上工偷懒大牌的工人们时，他和蔼的用四川话说着“要得要得”；面对心有成见的佟小姐时，他又会拽出句英文。八面玲珑，一团和气，这么“懂事”的一个人，自然是谁都喜欢。

如果丁务源只是个“管家”，那他自然值得钦佩，可他的身份却是个“管事”，是树华农场的主任。树华农场作为抗战大后方的一个物产丰富的农场，怎么看都不应该是个赔钱货，可它在丁务源的手上却偏偏是亏损，这着实让人想不通，但其实原因很简单，那就是“人情世故”总得用钱，丁务源又不是魔术师，所以这拿钱的手自然就只能伸向树华农场的账本了。

单纯看丁务源这个人并没有多精彩，但把他和后来的主任尤大兴对比起来看，便有意思的多了。他们两个就像是一个物体的正反面，有着截然相反的不同。丁务源为人圆滑，但对农场管理一窍不通，在他的管理下农场线路老化，管理混乱，工人们偷鸡摸狗，迟到早退，农场物资不是被工人偷去换钱便是被丁务源拿去做人情；而海归博士尤大兴则为人正直，熟悉日常管理的各项事务，来到农场后积极改造生产生活田间，给工人们制定严格的规定，遇事亲力亲为，没多长时间，农场便实现了盈利。

如果你是树华农场的老板，你会选谁来管理这个农场？相信所有人都会说选尤大兴，可偏偏结果是尤大兴灰头土脸的走了，丁务源却志得意满的回到了农场，接受所有人的祝贺。为什么能者走而庸者留呢？，这其实就是片中“不成问题”背后的“问题”，而答案也很简单，因为这是在中国。

在中国社会中，“人情”有多重要已经不需要我多言，各位心中都有数。你给我个面子，我给你个台阶，你好我好大家好，这是千百年的时光里沉淀在中国人骨子里的东西，而这种东西，就是我们所谈论的“水平”。不论在企业还是事业单位里，领导们几乎都是把“水平”放在考察下属的第一位。你能力不够可以慢慢学，品德不好可以慢慢改，但水平不够，不懂得向领导表忠心，不懂得向下属表关心，不懂得向同事表爱心，那你能力再强也得滚蛋。就像有人说过的那样：“你再厉害我就不用你怎么的，你把人得罪光了谁还给我干活？”

片中有个小细节很耐心寻味，那就是在丁务源管理农场的时候，进出农场时要经过一道小独木桥，桥面极窄又不稳，谁都在上面都怕掉下去。尤大兴来了之后，第一件事就是把这小独木桥改造成了高大的木板桥，宽阔又结实，走在上面稳稳当当。而到了影片最后，这个地方再一次出现在我们的视线里，那个宽阔的木板桥没了，取而代之的还是原来那晃晃悠悠的小独木桥。个中原因，不言自明却又耐人寻味。

关于丁务源，没法说太细，说太细了就不和谐，但每个人都能在他身上看出点什么东西。就连我很少看文艺片的女朋友，在看过这部电影后也丝毫不觉得无聊，还意味深长的说了句“我终于知道当年那些国企是怎么倒闭的了”。

在这部电影里，丁务源是“极有分寸”的典型代表，而有个人则是“极没有分寸”的典型代表。那就是秦妙斋，秦妙斋这个假艺术家其实也象征了一部分中国人，他们总觉着自己的演技天衣无缝，成天想着从别人那里空手套白狼，这种小伎俩偏偏佟小姐那样的“白莲花”还勉强可以，但在丁务源和三太太这种高水平的人眼里就是个跳梁小丑。这种人看似精明其实却傻得可以，让丁务源几句忽悠便奋起高呼，成了别人手中的枪。

在我看来，一开始丁务源只是把秦妙斋当做自己的一个玩物而已，既可以调剂一下无聊的生活，又能帮着骗点无知文艺青年的钱。可当秦妙斋喊出“这是咱们的农场”时，丁务源的杀心恐怕便有了。蠢不要命，没有分寸才是真的要命，秦妙斋就像是书中的“阿Q”，动不动就拿自己当赵家人，可在人家赵家人眼里，你连条狗都不如。像秦妙斋这种的人，在我们身边也总是可以找出一两个的。

而除了影片中大放异彩的几位男性，本片中镜头不少的三太太这个角色也值得玩味。作为农场幕后老板许老板的三姨太，三太太这个枕边风吹起来那可是相当了得，在她看似漫不经心的三言两语中，丁务源成了勤勤恳恳的老黄牛、尤大兴成了居心叵测的乱臣贼子，就连“他跟我是自家人”的佟老板，也在三太太的撒娇和委屈中，成了许老板堤防的对象。

三太太这个角色的设置，仿佛也为我们解释了一个“问题”，那就是为什么很多贪腐官员在落马时，往往都是夫人陪着一起被抓，甚至有的人是在夫人被攻克之后，才迫不得已当了“贪官”。枕边风，这个随着中华文化流传了千年的厉害之物，如今看来，依旧是法力无边。

影片的最后，殷桃饰演的尤太太孤独地站在那里，身后是一片模糊，却又吹来阵阵大风，让这个单纯又孤单的女人站立不稳。片中那些“问题”在现实中看来都“不成问题”，像坚固的蛛网，像无处不在的风，历经千百年都不会改变，所有人都不太舒服的身处其中，却又幻想着自己是那个能适应一切“问题”的人。

正如影帝范伟所说，这是一部拍得很淡，演得也很淡的电影，但细细品味却处处都妙不可言。黑白的画面，固定的镜头，时而出现的中国古典乐器的声音，让这部电影变得极像一副泼墨山水画。镜头像个旁观者一样，远远的瞧着故事中的众人，几乎很少凑近了让我们看清楚每个人脸上的细小表情。这也让坐在银幕前的我们，能够以一种更远的角度去看这个故事，当你站到足够远的角度再去看这部电影时，你会发现每个人的面目都很模糊，每个问题的答案也很模糊，像一滩滩墨迹，互相纠缠，哪怕过去一千年，依旧散不尽，化不开。

① 大老远跑去北电看点映，做好了看高逼格艺术片的准备，没想到意外的好玩，忍不住写几句。

② 黑白画面，固定长镜头，起先以为是大银幕上演话剧，看一阵就能觉出跟话剧明显不同，摄影把农场拍得云缭雾绕、仙气飘逸，既有复古美感，也笼罩上了超越时代的寓言味道。

③ 最早知道老舍的原著小说，是看另一部“职场教科书电影”《背靠背，脸对脸》有网友提到。小说还没补，只看改编电影，果然两者有异曲同工之妙，一样以小见大，勾勒出人情百态。

④ 树华农场浓缩的是一个不限年代背景的中国式职场，“没问题先生”丁务源，代表的是最能长袖善舞玲珑八面的中国式领导，人情关系、圆滑交际，是他们在职场安身立命的本钱。

⑤ 故事荒诞不经，却又极度写实，表面一团和气，暗中刀光剑影，人人都有算盘，处理好了利益分配的问题，位子才坐得长久。职场人会听到许多似曾相识的台词，有时明明是谈笑中说出来，却让人后背一凉。

⑥ 喜感丰富多样，全场爆笑连连，不是喜剧胜喜剧（或者应该说“不成喜剧的喜剧”？），包括：装逼成功和失败、双关妙语、鸡同鸭讲、混不吝路人、戏剧反讽、纯语言包袱，有几段甚至带点无厘头的搞笑思路，老舍先生真是幽默大师。

⑦ 中国式人情社会的生存哲学，从40年代至今仍然完备无损，以后，估计也不会怎么变吧，影片不仅展示了这一套的里子，也展示了它有多根深蒂固，毕竟它源自人性。

⑧ 这是专为“留洋博士”们准备的启示录，但谁又能说这面镜子里，照不出自己的丁点存在呢。

⑨ 看到最后，竟然还有个彩蛋，再次感叹：谁说它是艺术片来着，多潮啊。

“任何人来到这里——树华农场——他必定会感觉到世界上并没有什么战争，和战争所带来的轰炸、屠杀，与死亡。专凭风景来说，这里真值得被称为乱世的桃源。前面是刚由一个小小的峡口转过来的江，江水在冬天与春天总是使人愿意跳进去的那么澄清碧绿。背后是一带小山。山上没有什么，除了一丛丛的绿竹矮树，在竹、树的空处往往露出赭色的块块儿，象是画家给点染上的。

小山的半腰里，那青青的一片，在青色当中露出一两块白墙和二三屋脊的，便是树华农场。江上的小渡口，离农场大约有半里地，小船上的渡客，即使是往相反的方向去的，也往往回转头来，望一望这美丽的地方。他们若上了那斜着的坡道，就必定向农场这里指指点点，因为树上半黄的橘柑，或已经红了的苹果，总是使人注意而想夸赞几声的。到春暖花开的时候，或遇到什么大家休假的日子，城里的士女有时候也把逛一逛树华农场作为一种高雅的举动，而这农场的美丽恐怕还多少地存在一些小文与短诗之中咧。”

这是老舍短篇小说《不成问题的问题》中的开篇两段描写。照着这个风景，影片选择在重庆北碚拍摄。从成片质量来看，对原著的还原度是极高的。这是很直观的一个要素，能侧面看出影片对原文本具有强烈的指向性。

许多具有浓郁批判意味的作品，喜欢将故事安插在这种世外桃源的背景下，以反衬其更加冷酷的本质。老舍对树华农场的编排，赤裸裸地展露了中国特有的人情社会体系。《不成问题的问题》是老舍众多小说中比较特殊的一个，是一则典型的具有深刻讽刺性和黑色幽默的批判作品，也是一则况味十足的政治寓言。

梅峰指导的电影版，首先值得赞许之处，是拍出了老舍原著的风骨。那种尖锐的现实性，“哀其不幸”的感叹，以及随之而生的同情与悲悯。通过层层递进的三幕剧结构，加上范伟、张超、王一鸣等不动声色的表演，配合冷漠克制的镜头语言，都被完全地展现出来了。

这是当代国产电影语境下难得一见的样貌。通过黑白影像的质感，缔造出一种回归《小城之春》、《乌鸦与麻雀》、《一江春水向东流》等民国电影的风度。这种表现手法切中时代，给全片构筑起了一种不可替代的氛围，似乎让人认为只能如此选择。当然，画幅也起着关键作用。

这归功于梅峰对原著有着清晰的美学考量，并将这种思路贯彻到影片的制作中。虽然是第一次指导电影，但梅峰已经是享誉业界多年的著名编剧。由他参与的《春风沉醉的夜晚》《浮城谜事》《颐和园》等作品在戛纳和金马上都得到过肯定。而长期在电影学院教书，也足以让梅峰对创作有着清晰的认识。

《不成问题的问题》难免让我想到《驴得水》。两个故事都发生在离我们不远不近的战乱年代，都是对人性进行了一番深入骨髓的审视，空间也相对封闭，也各有舞台化的风格。树华农场与乡村学校，均呈现出一种沙箱状态，给观众展示了一场人际关系的社会实验。但由于创作标的的不同，两部影片的气质截然相反。

这里不过多评论孰优孰劣。然而《不成问题的问题》所流露出的文人群像，显然更加可贵——这是我们渐渐失去的东西。也几乎只有经受过严格的传统美学训练的创作者，才能把握好其中的分寸。

景别的疏离，是创作者结合老舍原著的精神基调，一番巧思后的结果。大量的固定机位，镜头内蒙太奇，和几乎占据全片的中远景，是在有意选择影像的舞台化，并拉开角色与观众的距离。只有在突出人物心理活动时，镜头运动才变得明显。比如秦妙斋闯入农场后，一些摇晃的镜头运动得以增多，以突出其繁乱的情绪和不稳定的处境。但当秦妙斋与主任和工人打成一片后，镜头再次趋于稳定。影片整体的视听基调都是沉缓冷静的。

这显然是为了鼓励观众对事件形成分析和批判的立场，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到彻底破坏视听幻觉的目的，突出戏剧的假定性。因此，这种替观众选择好的“远观”，不仅对细节，甚至人物面孔进行了模糊处理，也是令故事的寓言气质进一步放大了。

影片通过这种手法，以抵抗的姿态阻止观众与人物形成过多的感性桥接。目的不仅是为了客观地去审视，同时也是在消解故事载体难以避免的倾向性。老舍的原著具有尖锐的力量，但屏蔽了任何的主观评说。我们依稀能在文字中读出作者的思绪，但它不会妨碍你自己的立场。影片也是如此，依托间离效果，我们可以向原作者的情绪靠拢，也可以缝合出导演的视点，更可以形成自己的态度。这是影片内含的多义性体现，也令其具有更高的讨论价值。

包括对整个树华农场的描绘。我们能看到猪圈，鸡舍和办公大厅，以及农场内外的小道，但除此之外，基本上没有对农场的全景展现。这是一种去情景式的取舍，一方面，我们知道故事空间是隔离的，另一方面，影像却是开放的。镜头不通过既有景观框住人物，而是让他们呈现一种自由的假象。越是自由，命运就越未知，就越容易走向一石激起千层浪的境地。这就给故事嵌入了不可捉摸的延展性。

另外，对于视听方案的选择，梅峰似乎也践行了塞缪尔·贝克特所谓的“艺术家的责任是表达他全部的复杂体验，不必理睬公众对于容易理解的懒惰需求”。不仅镜头语言克制疏离，文本层面也进行了一些“留白”。

无论是范伟饰演的丁务源，还是张超饰演的秦妙斋，以及王一鸣饰演的尤大兴，甚至助理、会计、杂工以及各个股东及家属等一干角色，我们只得透过故事，零星知道他们的背景。每个人来到农场，几乎都已与现实脱离。但他们为农场所带来的变化，却在彰显着每个人物背后巨大的冰山。如此，这一个个实验样本成为对现实社会最犀利的参照，也侧面表达了无论走到哪里，中国人根深蒂固的处世哲学。

由此而生的，是对现世社会带有悲哀意味的关照。甚至于，我们可以将之放在一个更宏大的历史角度中去提炼。丁务源、秦妙斋、尤大兴、佟老板和许老板一家，不止是不同阶级的缩影，还能看到中国近代史各个势力的影子。妥协，圆滑，空喊口号，阿谀奉承……这些不就是近代史中保守派所擅长的吗？而留洋归来，誓要进行改革的尤大兴，更是流露出资产阶级革命派的本质，最终难免走向改革失败的命运。此外，殷桃扮演的尤太太，也颇值得玩味。但这个角色在片中去繁就简，稍显脸谱化了。

文本背后对历史的深切投射，令故事迸发出跌宕的层次感。然而另一方面，也是通过对导演的专访得知，电影又是在有意剔除原著的意识形态。因此这些政治寓意也都变得模糊起来，只留下一些影影绰绰的注脚。影片的侧重点终要回归故事与人物本身，仍旧是对国民性和人情世故进行鞭辟入里的展现。

除了黑白影像和构图之外，服化道和布光也是影片为主题服务的一种手段。《不成问题的问题》在美术布景上的选择，遵从了简约、精巧的原则。丁务源、秦妙斋和尤大兴的室内空间各有不同，要么整洁，要么简陋，要么凌乱，自然是三者不同观念的烘托。许老板的几场室内戏，也是突出了其阶级特征。片中一些特殊的光线运用，也称得上恰到好处。这些都在潜移默化地作用着影片的观感。

最后，说说范伟的表演。金马奖影帝的殊荣实至名归。即便在如此的舞台距离内，我们仍能领略到其对角色精妙入味的诠释。丁务源是一个善于隐藏的人物，但是范伟对细节的拿捏，却将角色所蕴含的情感和心思巨细无遗地传递给了观众。这是一部能最大化发挥范伟实力的戏，他也真正演活了老舍笔下左右逢源的农场主任。

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