一年一度喜剧大赛第二季

《一年一度喜剧大赛》第二季才播出后，本人怀着极大的热情开始观看并激情推荐给身边的朋友，但经历了第一期的惊喜后，第二、三期节目似乎越来越难以下咽。为了搞明白何以至此，我专门了解了一下现有的喜剧理论（关于节目的吐槽在本文后半部分）。↓

在西方戏剧理论史中，喜剧因为其“不严肃性”而始终游离于“严肃”理论批判实践的边缘。何谓“喜剧”、什么是“笑”和“幽默”？这几个至关重要的概念，至今也没有得到相对系统的梳理和讨论。随着近年来流媒体的不断发展和流行，且伴随着人类总体生存环境的不断恶化，喜剧这一种“对抗权威”的戏剧门类很自然地逐渐受到观众的欢迎。从某种程度上说，不论是stand-up为代表的语言类喜剧，抑或依赖表演的剧情喜剧/短剧，都借着两款综艺（《脱口秀大会》和《一年一度喜剧大赛》）成为某种精致化的大众娱乐形式。相对而言，那些显得更加“严肃”的悲剧与诗歌，由于存在更高的欣赏门槛，从而进一步淡出主流文化的视野。与之形成鲜明对比的是，早已过度成熟的悲剧分析与批评理论因其长期置身象牙塔而显得不合时宜，但本该应运而生的喜剧理论却并没有及时得到相应的关注，这是美学实践与美学理论之间形成的吊诡脱节。

喜剧理论部分

以下梳理喜剧理论中的重要内容，以帮助构建起基本的理论框架。 三种主要的分类：

高阶论、不协调论、压抑潜意识释放论：

1.高阶论（优越论）：

来自柏拉图和亚里士多德，他们认为喜剧是因为剧中那些低于或者劣于我们的人或事让我们发笑。其实质是认为喜剧性本质上是“轻蔑”的一种形式：前现代时期社会成员的“尊严”即建立在等级社会中社会地位的比较上。而后霍布斯延续了这一理论：喜剧性来自于我们意识到优于他者时感到的“突然的荣耀”。（在纯粹哲学的意义上，最为典型的反对观点认为这个论断只是提供了必要条件而非充分条件。这种论调直到十八世纪才出现，苏格兰启蒙运动的先驱法兰西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）和詹姆斯·彼蒂（James Beattie）反问到，无疑牡蛎低于人类，但人类很难觉得一个牡蛎可笑。）

2.不协调论（乖讹论）： 包括康德、克客凯郭尔在内的主要哲学家。这个源流也可以追溯到亚里士多德的《修辞学》。这一派认为，幽默，或者说喜剧性的来源，在于感知对客体的不协调性的反应，无论是它和周边环境的不协调，还是自身构成内部元素之间的不协调。这里的不协调性是一个综合性的观念，可以指模凌两可、逻辑上的不可能性、不相干性、以及（社会礼法意义上的）冒犯和不合适。

3.压抑潜意识释放理论（缓释论）： 主要来自于弗洛伊德和赫伯特·斯宾塞（Hebert Spencer）。整个精神分析学派的基石之一是压抑理论。而基于这种思维方式，当被社会禁忌压抑的心理能量被留存或者（主要是）释放的时候，喜剧性就从中产生了。

另外还有一些其他说法，如例外论（当我们看到无法理解的例外状态时，喜剧性就此产生）；游戏论（喜剧是人的动物性的直接延伸）。

历史中的喜剧形式：

萨满、巫师的祭祀仪式中包括大量的幽默诙谐的部分。

宫廷中的弄臣、小丑。

即起喜剧（stand-up）。

中国、日本的相声。

喜剧的类型学：

古典时期：悲剧——喜剧。

美学特征：讽刺（satire）、戏仿（parody）、笑话（joke）、恶作剧（practical joke）、轻喜剧（light comedy）、身体闹剧（slapstick）、黑色幽默（black humour）、小丑／丑角表演。

结构与样式：剧情喜剧、情景喜剧、短剧（小品）、素写片段（sketch comedy）、幽默真人秀、恶搞电视节目。

其实悲剧与喜剧应当共同构成一个互相支撑的双拱结构，悲剧的权威与严肃性需要喜剧中的幽默与戏谑加以反思，而不是用机械的人类学视角将喜剧贬损为“动物的”“低俗的”或者是“大众的”，并以“高（高雅）/低（低俗）”这样的空间观念赋予喜剧一种价值判断。如果说悲剧表现出日神阿波罗式的稳重严肃，那么喜剧则承载着酒神式的狂欢喧哗。

现代喜剧中越来越重视目的的严肃性：喜剧通过排演人们的日常生活和习俗，把那些远处的、高高在上的经验形塑成常规，从而被赋予了真实人性的内核。正是对这一日常性的排演，使得喜剧的笑的面具之上，往往还会流淌着泪痕。如果说“喜剧具有悲剧的内核”已然成为一种陈词滥调，且这样的说法又将喜剧拉回到悲剧的价值评判体系中加以观察，故不如说喜剧作为悲剧的对应物，先天带有一种对人类的残酷动物性的感慨。

吐槽节目部分

《一年一度喜剧大赛》这个节目有着很高的宽容度，让观众们有机会看到很多不同类型的喜剧形式。虽然大部分是剧情喜剧、情景喜剧、小品，但sketch、小丑剧等等相对陌生的喜剧形式也有机会出现，甚至还包括具有喜剧因素的默剧（如第一季中的王梓）。综合第一季、第二季的初舞台作品，大量使用戏仿（satire）、讽刺（parody）技法的节目往往最受观众的喜爱，如《三毛保卫战》《这个杀手不大冷》《戏精导航》《水煮三结义》《排练疯云》《少爷和我》等，都很出色地使用了戏仿的技法：模仿人体部位、再现经典电影的题目和桥段、拟人化日常生活中的物事、重新演绎历史人物等。另外，在《三毛保卫战》《戏精导航》《少爷和我》《黑夜里的脆弱》《排练疯云》《代号大本钟》等等节目中，其作品框架或故事内核往往都具有较强的讽刺意义，由此得以让作品升华为“更高级”的喜剧。

还有一些大量依赖身体闹剧（slapstick）的作品，如《三狗直播间》《全民运动会》《今天你要嫁给他》也能很直观地触动现场观众，这一类作品中的笑点很容易被识别为无厘头的表演，且极其依赖身体和表演自身的张力，因此一旦隔着一层屏幕，效果往往就会因为空间的区隔而大打折扣，这便使得这一类作品总是褒贬不一（面对面地看着一个人耍宝和隔着屏幕看着一个人在视频里耍宝，其效果绝对是天壤之别）。

漫才是这几年很流行的喜剧形式之一，从脱口秀大会上的一系列漫才组合（特别是在第四季一炮而红的肉食动物），到喜剧大赛中的土豆吕严，让人们接触到一种更多是基于“例外论”的新颖喜剧形式。漫才这种来自日本的“装傻—吐槽”的喜剧模式不仅让中国观众自然地联想起传统的对口相声，同时还因为表演中屡屡出现的意想不到的例外结果而感到过瘾，这也和对口相声的“捧—哏”模式存在着差异。

但对比第一季和第二季的初舞台表演，很明显的差异就是第二季不再像第一季那样有着如此多种多样的喜剧形式：第一季的小丑/木偶戏《漂流记》、默剧《空手道高手》、短剧式漫才《大巴车上的奇怪邻座》、黑色幽默《笑吧，皮奥莱维奇》（有一部分）以及无法归类的所谓陷阱喜剧《水煮三结义》等等，虽然在呈现效果上褒贬不一，但至少表演形式本身会让观众觉得耳目一新。但纵观第二季的初舞台节目，大部分带有强烈的目的性在完成每一次“搞笑”，且在形式上许多作品已经与小品无异。且令人无法理解的是，某些具有理解门槛的作品如《代号大本钟》，在现场观众身上收获的反馈竟然远远超过五位导师的评价，而某些现场观众都觉得不可理喻的、反响平平的作品如《大放光彩》《我不唱》等作品，在导师那里竟然得到意想不到的积极反馈。像这样评价标准的怪异和作品分数的参差，让大部分观众都感到无所适从。

且不论第二季初舞台的喜剧节目中是否能勉强找出一些所谓悲剧的内核，至少在喜剧所必要的“人性的精气”与“接地气的日常感”这两方面，变得少见了（或是经过了不合适的扭曲）。初舞台评分最高的《排练疯云》《黑夜里的脆弱》《虎父无犬子》三个作品，很明显都来自最为真实的日常题材，并且得到了相对合理的呈现，这是他们能产生共鸣从而得到高分的原因；《少爷和我》因为反讽地再现了那些夸张、低俗的国产电视剧桥段，从而实现了一种绝佳的讽刺效果，凡是体会到这种反讽的观众自然能会心一笑，但如果不熟悉相关桥段，就较难产生共鸣。再往后的《屋顶》《今天你要嫁给他》《热血乒乓》《最好的房子》《突突突突突围》等等作品，表面上看来毫无疑问也是取材于日常生活，但为了实现搞笑的目的，编剧和演员们将这些日常生活桥段进行了极其不合理的夸张化处理，从而让观众在一开始就无法信服，从而影响大家进入那些虚构出来的场景和语境。《屋顶》里恰到好处的“背景音”、《今天你要嫁给他》在婚礼现场莫名其妙的自我陶醉、《热血乒乓》里无意义的模仿动漫、《最好的房子》里那种夸张到几乎不存在的房型、《突突突突突围》里外卖运送枪支弹药的迷之设定等等。夸张、搞怪、戏仿当然都是一出好的喜剧应当使用的方式，但不能脱离基本的日常生活经验，否则就会变成用力过度的闹剧。

总之，在大致了解了一下这些尚且不太成熟的喜剧理论之后，才真正搞清楚《一年一度喜剧大赛》的第二季何以越发让人感到不适。后面的舞台上还能不能诞生好作品就拭目以待吧，感觉观众们在经历了第三期节目的洗礼之后已经将期待值降得很低了。不管怎么说，喜剧的日常性和那种对权威、绝对、严肃的反思是极具批判性的，对我们这些悲催的娱乐至死的现代人而言，有着不可取代的意义，在这一点上应当有特别的信心。