敬畏

1968年2月的某日，戴高乐的文化部长安德烈-马尔罗宣布解雇法国电影资料馆创始人亨利· 朗格卢瓦馆长的职务。当天晚上的《电影手册》杂志社接到了数百份反对这一举动的抗议，这场怒火很快燃烧到了整个电影、娱乐和文化界。从法国到美国，从特吕弗、戈达尔、夏布洛尔再到希区柯克，全球的电影人在这一刻互联，来声援这位伟大的“电影国际主义”者。朗格卢瓦所代表的是电影的精神，美国电影协会随即宣布支持这位世界上第一个电影档案家，并声称如果不恢复他的职务，美国八大电影公司将停止向法国输送影片。有关电影的抗议也不再仅仅是电影人的专利，索邦大学的学生最先聚集，抗议随后迅速的延续到了全法各地。那一年，全球的电影人宣布抵制“戛纳电影节”，而那一年的戛纳电影节也在开幕仅仅九天之后，就仓促结束。 而在今年5月20日的戛纳，米歇尔·哈扎纳维希乌斯的新作《敬畏》在电影宫举办媒体首映。这部回忆1968年戈达尔和他当时的妻子安妮的影片在首映前也因为“恐袭”的威胁而推迟将近50分钟。当一九六八年五月的精神重回戛纳电影宫的时候，电影宫似乎还没有做好迎接它的准备。 《敬畏》以戈达尔前妻安妮-维亚泽姆斯基所写的《一年以后》这部书为蓝本来讲述戈达尔，书中的故事发生在1967至1970年这个阶段。在这个阶段，戈达尔经历了五月风暴、《中国姑娘》的拍摄、“维尔托夫”电影小组的成立以及与安妮恋情的终结等等。米歇尔·哈扎纳维希乌斯2012年凭借 《艺术家》拿下了奥斯卡的最佳影片，《敬畏》是他再一次去将镜头对向大师的作品。而与其它回忆录式和致敬式电影不同的是，《敬畏》从头到尾都充满了喜剧的元素。《敬畏》并不是一部向戈达尔的致敬，而是一部喜剧电影。电影通过玩弄众多戈达尔的经典语录和他标志性的特征来达到喜剧的效果。而在美学上，也神似戈达尔的《轻蔑》，无论是话痨式的戈达尔、或是戈达尔与安妮之间的关系还是整个影片的剪辑节奏。 影片首先展现的是一个固执的戈达尔，五月风暴以后的戈达尔坚持电影的集体创作应服务于政治诉求，他的观点渐渐与身边的所有人背道而驰。影片中最具代表性的一幕，戛纳电影节流产以后，戈达尔在返回巴黎的车上与六名乘客就电影的意义和作用而唇枪舌剑。面对所有人的不认可，戈达尔开始憎恨除了他妻子之外的所有人，甚至开始否定雷诺阿、弗朗茨-朗、约翰-福特这样的电影大师。戈达尔反对越南战争，关注巴勒斯坦。然而，当坚守五月精神的戈达尔试图走进革命的学生之中时，他却一次次被学生们所抛弃。最初是因为他被认作是美国消费主义的代言人，接着他的今天的“犹太人”是昨天的“纳粹”的言论又引起了全场的轩然大波。 电影的第二条的线索是戈达尔与前妻安妮-维兹曼斯基的私人生活。艺术家的私人生活一直是众多导演所关注的题材，从塔可夫斯基的《乡愁》到费里尼的《八部半》再到安东尼奥尼的《放大》，无一不外的展现了艺术家在面对所爱他们的爱人时不羁的态度。《敬畏》同样展现了戈达尔面对安娜时艺术家式的作风，电影使得他们之间的关系走向终结，而艺术同样无法拯救他们的爱情。直到安妮答应意大利导演费里尼去拍片的那一刻，戈达尔才恍然大悟。之后，戈达尔试图在酒店中自杀，幸好安妮及时发现才避免了不幸的发生。 回溯戈达尔的生平，在五月风暴以后直至七十年代末这些年间，戈达尔试图将社会运动思想注入到电影当中。他与高林一起成立了“维尔托夫”电影小组，在这期间，戈达尔制作了一系列政治题材的电影和电视节目，也诞生了像《一切安好》这样优秀的作品。回看戈达尔的过去，他像是一个复杂而让人无法捉摸的未知体，但谁都无法否认他对电影所造成的影响。 原载：凤凰网娱乐 http://ent.ifeng.com/a/20170523/42936825_0.shtml

我对本片的理解是，导演想从戈达尔身边最亲近的人的角度，用略黑色喜剧的手法来表现一个天才在革命浪潮中寻求突破自我的挣扎以及对艺术的探索的传记故事。而种种看似滑稽的自相矛盾无所适从则是在这种探索中必然要经历的，毕竟他是在开拓而不是走别人走过的路。最后的孤立和性格的转变是在探索中迷失的悲剧性副产物。然而一个伟大艺术家的伟大之处其实不只在于他实现过什么完成过什么，更在于他敢于突破、敢于探索、敢于在众人的嘲讽中仍然坚持坚信自己的观点、敢于否定自己杀死自己，即使最后可能没有成功。电影里最后"杀死"戈达尔的并不是导演或者这部电影，而是戈达尔自己，这其实是最令人敬畏的地方。从这些角度来看，我觉得这部电影是一部严肃但非典型的致敬片，而不是一部哗众取宠只知吐槽挖苦的讽刺喜剧。

胤祥发自戛纳 http://cinephilia.net/57328 评分：★★★★（场刊体系，四星满分）

哈扎纳维希乌斯的新作《敬畏》（这个译名不够好啊，应该翻成“革命时期的戈达尔/1968年的戈达尔”之类才能抓住重点嘛）在今年戛纳之前普遍不被媒体看好，被认为是扑街片的最大热门之一；但在经历了史上最长排队（之一？）之后，推迟了45分钟才开始的媒体场放映却，出乎意料地让全世界记者在此起彼伏的笑声和掌声中心满意足地离开（为啥没有标喜剧！！）。其实我看到一小半就觉得此片处处惊喜，看到一半就觉得70周年纪念金棕榈大奖非本片莫属——本片对1968年的戛纳电影节吐得一口好槽，真是十分欢乐；但又因为手法比较复杂，大概有几位评委很难明白片中的槽点，估计更get不到本片的笑点和精妙之处……所以大概顺水推舟发这么一个纪念奖是最平衡的选择。

影片根据戈达尔的前妻安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）的自传《一年之后》改编，讲述戈达尔从拍摄《中国姑娘》之后政治倾向愈发激进，最终与妻子分手的故事。故事看上去是部普通的传记片，但阿扎纳维修斯在影片中完全挪用或戏仿戈达尔惊世骇俗的电影手法，堪称最大的惊喜。影片分为十个以小标题字幕卡开始的段落，并包含一段“尾声”，片中则不时就蹦出一些戈达尔的技巧，比如跳切、变速、突然变成负片、间离性旁白、不匹配的字幕（以表达人物潜台词）、声画对位式的配乐、音轨混录的各种突然变化、材料的混用（如超八摄影机）、没事儿就打破第四堵墙，并且直接挪用如《中国姑娘》中的横移镜头，甚至让扮演戈达尔的路易·加雷尔直接说出“我又不是戈达尔，我只是个扮演戈达尔的演员”这样让全场会心大笑的台词，可谓是一部有关戈达尔的自反式传记片。

除了这种戏仿或者自反的典型后现代手法之外，影片最具喜感的部分就是对戈达尔“小资产阶级性”的嘲讽。影片从前妻的角度，把戈达尔塑造成一个善妒的、控制欲极强的、难于交往的、夸夸其谈的、刚愎自用的、自视极高的、极为情绪化且极为自恋的“天才”（与影片开始安娜描述戈达尔的那些美好的词语完全相反）。从这个角度看，本片在戈达尔和安娜的关系上，事实上构成了一个失败的皮格马利翁故事：戈达尔试图按照自己的理想状态去塑造或者调教安娜，但最终他失败了。而失败的原因在安娜看来，是戈达尔在事业上的自负与自恋，同时也是在两人关系上所要求的极度控制，并完全无视安娜的情感与需求。但影片剧作的高超技巧就在于对调子或曰“尺寸”的精细把握，因为安娜逐渐认清戈达尔的“渣男本质”之余，对他仍然崇拜得无以复加（“你是伟大的戈达尔”）；从这个角度出发，阿扎纳维修斯很好地用一种揶揄而并非刻意丑化的方式写出了戈达尔的复杂性：这包括他对自己“不再年轻”这一事实的恐惧以及导致的不自信和控制欲；因为思想愈发激进而陷入的创作焦虑——包括对自己得意之作《中国姑娘》受到恶评的“恼羞成怒”，对自己此前作品的勇敢否定却不得不面对路人、粉丝和同行（甚至包括贝托鲁奇）更加喜爱他此前《筋疲力尽》《蔑视》等作品的事实而感到的无奈；因为被“革命小将”们频频打脸而进一步强化的自我怀疑；以及综上所有因素而导致的脾气反复无常和与朋友交恶……

影片把戈达尔思想和艺术创作的激变时期与1968年红五月（连带着当年在开幕式上就闭幕的戛纳电影节）的社会背景，以及戈达尔与安娜的情感危机很好地结合了起来，更为难得的是，阿扎纳维修斯非常准确地再现了戈达尔这一时期的思想困境。这包括他对电影的资产阶级属性的反思，以及他要从电影语言到创作方式全面革新电影的勇敢尝试以及失败过程。阿扎纳维修斯成功地揭示了因为戈达尔本人的局限性（用我们熟悉的批判话语来说，主要是无法摆脱他的阶级属性，比如贝托鲁奇指出的“你根本不了解工人阶级，只是对他们抱有幻想”），他所设想的那种纯粹的革命电影必然失败——正如法国1968五月风暴必然走向失败，但他成功地革新了电影语言——正如五月风暴留下了从社会运动到批判理论的丰富遗产。虽然关于戈达尔如何改变了电影并不包含在影片故事文本之内，并且结尾从安娜的角度来看，维尔托夫小组的《东风》完全是一部不可理喻的失败之作，但戈达尔在电影史中至高无上的地位显然是不言自明的、或者是未曾说出已然说出的事实，是并不需要安娜或是不知戈达尔为何人的普通观众认可的事实；而且本片采用的复杂形式（甚至包括这种嘲讽的调子），恰是对戈达尔的丰功伟绩最直接的赞美和歌颂。

所以这部影片最终完成了两种彼此分离的，甚至截然相反的叙事：显而易见的是一个盲目崇拜著名导演并嫁给了他的年轻女演员，从亦步亦趋到发现他的偏执与嫉妒难以忍受，同时逐渐自我意识觉醒并离开了他的故事；而另一个需要大量电影史知识与背景的故事则是伟大的戈达尔在孤独地自我质疑并尝试完成“创造一种新的电影”这样不可能完成的任务，并最终悲壮失败的故事——比《八部半》更令人扼腕叹息。戈达尔的举动无异于堂吉诃德挑战风车，但安娜所谓的觉醒也不过是离开戈达尔的革命电影，去担任一部意大利软色情片的女主演（简直嘲讽到了极致）。最终影片唯一的主角当然还是近乎小丑的戈达尔（忽然想到如果能用40岁的伍迪艾伦来扮演这个角色会多么的出彩——当然路易·加雷尔真的完成得很好，他的敏感、脆弱起码值一个凯撒奖或是欧洲电影奖的影帝提名），而最高级的喜剧正是这种在嘲讽之余令人难过，主角令人发笑却又引人同情的喜剧，更难得的是这部影片同时又有着极为精致和高级的形式，还难得地能引入电影史和思想史的角度来反观无比重要的1968年——跟这个一比，其他的简直都是噱头。

硬要说点遗憾的话，大概最主要的是对1968年的戛纳电影节只能通过广播报道来交代，而并没有再现（实话说片中对五月风暴的再现已然很棒了）；同时并没有对五月风暴的终结极其后续影响，显得不够完整——当然这一点也可以理解成戈达尔最终的逃避。片尾戈达尔在意大利探班时候的企图自杀一方面有点太情节剧化或者说是矫情，另一方面也使得结尾欠缺一个视觉上有所提升的场面；而最后落到《东风》上，其实也有点力度不够，如果稍稍往思想上面翻一下可能会更好。但言而总之，本片的完成度甚至比《艺术家》更高，关键是它更为欢乐（居然还有专供中国的笑点），一扫前几日的疲惫，我差点手一抖就拍出个本届最佳……

（原载《虹膜》）

作为一个戈达尔影迷，当这位法国新浪潮电影大师与第二任妻子安妮·维亚泽姆斯基的情事，被法国导演米歇尔·哈扎纳维希乌斯搬上银幕时，我不仅内心毫无波澜，甚至有点想笑。

我对这部去年入围戛纳主竞赛单元的《敬畏》之所以毫无期待，有两个原因。首先，所有对戈达尔的生平有所了解的影迷，都知道他的第一任妻子安娜·卡丽娜，才是他的一生挚爱和灵感来源。

两人的合作，催生了戈达尔最具影响力的几部杰作：《随心所欲》、《法外之徒》、《狂人皮埃罗》、《阿尔法城》；而两人之间疾风骤雨般的情感关系，也如同八点档肥皂剧一般既狗血，又精彩。所以如果一定要把戈达尔人生中的某段情感关系搬上银幕，那么最合适的选择，显然是他的第一段婚姻，而不是他与维亚泽姆斯基之间较为平淡的关系。

我对《敬畏》难以产生期待的第二个原因，源自它的导演人选。戈达尔这个同时引发着敬畏和蔑视情绪的文化人物，显然值得被人们讨论，但我不相信哈扎纳维希乌斯能为这种讨论提出什么有见地的观点，因为在我看来，他一直是个平庸的导演。

哈扎纳维希乌斯最擅长的电影次类型，大概是戏仿类电影。他的成名作《OSS-117之开罗谍影》，是对007系列电影的恶搞，而让他问鼎奥斯卡的作品《艺术家》，则是对无声电影的戏仿与“致敬”。

然而他对经典文本的戏仿，只是停留在过家家层面上的低龄游戏；他通过对影像的把玩与复刻消费了原文本，却对原文本的内在逻辑毫无反思。他的戏仿电影既不具有梅尔·布鲁克斯对文本进行解构的破坏力（《灼热的马鞍》、《新科学怪人》），也不具有戈达尔与斯科塞斯对文本进行重构时的独到见地（《筋疲力尽》、《纽约，纽约》），甚至不具备伍迪·艾伦忠于原文本精神内核的真诚态度（致敬《婚姻生活》的《丈夫、太太与情人》；致敬《野草莓》的《结构爱情狂》）。

这也解释了为什么当他抛弃戏仿路线，拍摄气质严肃的“原创”电影《搜寻》时，他所面对的处境，竟然是无人问津。而《敬畏》的温吞表现，再次证明了他才能的平庸，和原创力的匮乏。

当《敬畏》的剧情进行到第五分钟时，我已经能理解哈扎纳维希乌斯为什么要把1967到1970年之间的戈达尔，作为自己影片的男主人公了。因为当时自视为政治激进分子的戈达尔，正在狂热地信仰毛泽东主义等左派思想，而哈扎纳维希乌斯想要通过《敬畏》，尽情地嘲笑他。

哈扎纳维希乌斯可以嘲笑戈达尔吗？当然可以。处于激进时期的戈达尔，在某种程度上确实很荒唐。这位出身于中产阶级家庭的导演，想让自己的电影接近“工农阶级”，但他想要接近的观众根本读不懂他精英化的电影语言，他们最喜欢的恰恰是他厌倦与蔑视的美式电影。于是他通过电影来闹革命的理想，就此成为了空中楼阁。

但《敬畏》的问题在于，它对戈达尔电影所处的语境，以及把他推向激进主义的时代精神与社会环境，完全缺乏关注。戴高乐执政时代无处不在、令人窒息的消费主义意识形态，以及法国政府在处理阿尔及利亚问题时的殖民主义态度，都是让左派知识分子对现存体制充满失望，最终走向激进的原因。

不过在《敬畏》中，所有这些时代背景，都没有得到应有的表现。哈扎纳维希乌斯眼中的戈达尔，仅仅是一个因为深陷中年危机，变得荷尔蒙分泌失调的中二病患者。这个角色为了寻回往昔的青春活力，娶了个比自己小了接近二十岁的年轻妻子，成天混在大学生的政治辩论会中，却因为完全抓不住辩论重点，被年轻人嫌弃。

至于原本也是位左派青年的维亚泽姆斯基，则在《敬畏》的镜头中变成了对戈达尔惟命是从，毫无个人意志的花瓶角色。然而在现实中，恰恰是这位少女的激进与勇敢，让戈达尔把自己对革命与青春的憧憬，倾注在她的身上。这是两人之间情感关系的真正基础，但它同样没有被《敬畏》所表现，因为哈扎纳维希乌斯太陶醉于自己对戈达尔的恶作剧式嘲弄了，以至于他完全没有看到男女主人公关系中的微妙之处。

而影片的选角，也称得上是败笔。两位主演路易·加莱尔和斯塔西·马汀，与戈达尔和维亚泽姆斯基都谈不上形似。在精神还原方面，他们就差得更远了：加莱尔表现出了戈达尔的坏脾气和粗鲁无礼，却没能表现出戈达尔的旺盛精力和他略带顽皮的机灵劲儿。而马汀在整部电影中只是安心地待在男主角身边，尽到了一个花瓶的职责。

在我看来，戈达尔在六十年代末的挣扎，显然不是缘自中年危机与内分泌失调，而是一个电影语言革新者所必然会面临的困境。当你在个人创作生涯的前几年里，一直在把电影媒介的可能性推向极限，如今却发现现实世界与政治生活所发生的变化，要远远胜过你所谓的艺术创新时，你该作何选择？是接受自己手中媒介的局限，安心地做一个守成者，还是彻底打破电影的边界，将它与抗议运动、教学行动、政治思潮和时代精神，通通融为一体呢？

戈达尔选择了后者，他迎接了挑战。虽然他在“革命时期”拍摄的电影过度理论化、艰涩无比，且带有说教气息，但它们对于电影语言的创造性运用，依然充满了想象力。而我们这个时代的犬儒主义代言者——哈扎纳维希乌斯先生，则用一个老祖父般包容的目光，嘲笑着戈达尔的反资本主义/反好莱坞理想；至于他自己的电影是不是空无一物，他倒是完全不在意。

其实戈达尔根本不是圣人与完人，哈扎纳维希乌斯哪怕对他的档案素材多下点功夫，也不至于会像现在这样，摸不准戈达尔的死穴。安妮·维亚泽姆斯基生前接受采访时，便讲述过如下的一段往事：

1968年6月，让-吕克在我面前和特吕弗吵了架。让-吕克想去中止亚维农戏剧节的举办；特吕弗则与帕索里尼站在同一立场上，因为后者曾说：‘我没法支持和工人阶级出身的卫兵们作对的中产阶级学生。’当时我们在特吕弗制片公司的办公室里。让-吕克生气地说：‘我本来以为你是我的兄弟，可你却是个叛徒。’于是，他们分道扬镳了。

单单是这段一百多字的往事，就胜过浪费了观众一百分钟的一整部《敬畏》。

《敬畏》：“五月风暴”中的让-吕克·戈达尔

1966年，正处在婚姻关系破碎边缘的法国著名导演让-吕克·戈达尔与年仅19岁的安妮·维亚泽姆斯基的关系越走越近。当时，位于巴黎近郊工薪阶层地区的南特大学刚刚录取了维亚泽姆斯基，这所大学修建的目的别无其他，只是想舒缓索邦大学和巴黎其他高校的人口压力。毫无疑问，愿意放弃索邦等院校前往这种贫民大学就读的学生和在那里授课的老师都是相对激进的左翼人士，所以每当戈达尔前往南特大学约会时，都会遇到维亚泽姆斯基的那些左翼朋友。自此开始，戈达尔接触到了当时法国青年中逐渐兴起的左翼思潮，而这些看似不起眼的会面，实际上潜移默化地改变了戈达尔，最终凝聚为他生命中最重要的转折之一。

戈达尔和法国左翼人士，尤其是毛主义人士的关系越发密切起来，一方面是因为他对这些激进分子的意识形态抱有强烈好奇，一方面也是被这些人的精神力量所鼓舞和感召。在这个深入了解的过程中，戈达尔逐渐脱离南特大学的无政府主义学生群体，遇到了改变他电影观念甚至人生走向的重量级人物——他的亲密“战友”，供职于《世界报》的让-皮埃尔·戈林（Jean-Pierre Gorin，这一人物在片中也有出现，但其在影片中的地位远不如史实中重要，个中原因之后还会提到），并通过戈林结识了全法最核心的毛主义组织——在法国高等师范学院教授路易·阿尔都塞（Louis Althusser）影响下的毛主义者朋友们。

同样是在1966年，文化大革命在中国正式拉开帷幕。高师的毛主义者们深深赞叹和钦佩红卫兵在中国掀翻旧秩序的一系列举动，也很希望能像他们一样将自己所拥有的知识权威转化为政治权威。在他们的影响下，戈达尔以维亚泽姆斯基为女主角创作了反映革命精神的电影《中国姑娘》（La Chinoise, 1967）。片中，维亚泽姆斯基饰演的维罗妮卡在火车上与大学教授对话，直言想要改变制度只有一个办法，那就是“炸毁大学”，而有趣的是，这一现在看来基本属于恐怖主义的做法是戈达尔通过耳机现场提词告诉维亚泽姆斯基的。由此我们可以看到，戈达尔当时的思想已经激进到了何种地步。

不过，艺术家的直觉总是惊人的。戈达尔对法国当时这股意识形态思潮的捕捉、记录和再创造恰好反映了“山雨欲来”社会现实，这也使得《中国姑娘》成为了一部公认的预言之作：不到一年时间，“五月风暴”恰以南特大学学生抗议为导火索展开，及至68年5月中旬，巴黎大学学生占领学校，以萨特为代表的高级知识分子发表宣言，全国工人掀起罢工运动支持学生……法国近现代历史上影响最大的政治、文化和思想变革，如是爆发。

弄潮，还是嘲弄？

谈及《敬畏》这部电影，就不得不提到主人公“戈达尔”所处的历史背景，因为其在片中的一切行为和故事的主体部分，可以说都是围绕“五月风暴”这一历史事件铺展开来的。在影片中，戈达尔数次参加学生游行，和学生并肩对抗警察（尽管每每以落荒而逃收场）等等情节，其实都并非导演迈克尔·哈扎纳维希乌斯杜撰，而是曾经真实发生的历史事件，甚至就连影片中一再强调的喜剧性情节——戈达尔的眼镜被打掉，都是确凿无误的历史细节。

《敬畏》：戈达尔与维亚泽姆斯基

除了高度考究的细节之外，《敬畏》的选角也堪称一绝：男主角路易·加莱尔从外形上有多像戈达尔，观众自有分辨，这里不再赘述；他的父亲，至今仍然活跃在法国影坛、备受《电影手册》青睐的导演菲利普·加莱尔（Philippe Garrel）更在“五月风暴”期间与戈达尔并肩“作战”，前往电影中心研究处“索取”（中心总监大呼“敲诈”，戈达尔则说这是一个“建议”）摄像机[1]，而这恰好与影片中戈达尔手持超8摄像机在巴黎街头记录抗议实况形成互文。虽然哈扎纳维希乌斯在访谈中表明选择路易·加莱尔担任男主角仅仅是出于角色特质[2]，但这种惊人的“巧合”无疑为我们点明了《敬畏》与现实在更深层次上隐秘交汇。

从历史角度看，“五月风暴”并不是一个孤立的事件：早在这一事件之前，法国当局就已经和电影界爆发了一系列冲突，为“五月风暴”的发生埋下了致命的隐患。1968年2月，法国当局决定撤换法国电影资料馆创始人、时任馆长亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois），这激起了大批自称“电影资料馆的孩子”的导演的不满。得知这一消息后，戈达尔、特吕弗、夏布洛尔，以至让·雷诺阿等人联名禁止他们拍摄的影片在电影资料馆放映；几日之内，世界各地的重量级导演纷纷加入抗议，包括卓别林、德莱叶、奥逊·威尔斯等在内的导演纷纷要求电影资料馆撤下他们的影片，除非朗格卢瓦复职。

新浪潮与“旧浪潮”、左翼人士与右翼人士、国内导演与国际影人竟在一个事件上展现出相同的立场，这既体现出全世界电影人对朗格卢瓦一生致力于电影保护的认可，也表明六十年代末期全球范围内权力与艺术之间的张力已达到释放甚至爆发的边缘。在《敬畏》中，哈扎纳维希乌斯并没有直接展现“朗格卢瓦事件”发生的经过，而是凭借其对历史的巧妙编排和对细节的高度敏感将其与“五月风暴”的主体巧妙糅合在一起——维亚泽姆斯基和她的闺蜜正在度假，忽然听到收音机里记者歇斯底里地报道特吕弗和戈达尔占领戛纳影节宫，并要求电影节停止举办——实际上，这一事件正是史实中戈达尔参与学生运动与特吕弗呼吁朗格卢瓦复薪两大要求的结合，而戈达尔又双叒被打掉眼镜也正是在此时真实“上演”。

于哈扎纳维希乌斯而言，这股抗议力量自有强大之处，但其如猛兽般的非理性和不可控性也无疑让人“敬畏”，哪怕是已经在全世界拥有极高声誉的戈达尔，都无非是被裹挟进历史的洪流之中，甚至在抗议后期成为学生抨击的对象。影片里，戈达尔到各地参加学生集会，但无论他多么想接近学生的观点，多么想“重新做人”，学生都不买他的账；与此同时，戈达尔思想的激进化还导致其与朋友日渐交恶，由此成为了孤家寡人甚至“过街老鼠”（索邦大学的围墙上不少标语都是嘲讽辱骂戈达尔的，比如“艺术不会回来了，就算戈达尔也无力回天”“戈达尔：史上最大的亲中混蛋瑞士佬”）。

从另一个层面上说，戈达尔不仅在生活中遭遇困境，在意识形态上也陷入了两难：他既批判资本主义，又为了拍电影去美国寻找投资；既要在行动上支持学生运动，又不得不远赴重洋寻找精英认同……正如戈达尔的眼镜多次被打掉这一黑色幽默所昭示和隐喻的那样，他的身上存在着太多矛盾甚至虚伪，存在着太多抹除不掉的阶级属性，这注定他在只能被翻涌的波涛卷起又被吞没，腾空而又坠落。

——不过，又有谁不是呢？

理智，还是情感？

应该说，《敬畏》能够给人以历史的无奈和挫败感，绝非是一种巧合或者自然而然形成的结果，因为一部“传记片”的视角可以有千千万，却只有选择其中一种，即维亚泽姆斯基的视角才能传达出如此微妙的效果。虽然哈扎纳维希乌斯在接受采访时只是称自己觉得维亚泽姆斯基的自传体小说“有趣”，并以此说服后者出让版权[3]——我们可以将这理解为一种直觉——但简单的“有趣”当中，必有哈扎纳维希乌斯从剧本创作时就植下的思考。

这里所谓“微妙”，首先是一种若即若离的距离感。如果问“五月风暴”当中的戈达尔与谁的关系最为亲密，那维亚泽姆斯基一定数一数二。这种超近距离“特写”显然为展现戈达尔这段时间的生活奠定了非常坚实的基础。但同时，维亚泽姆斯基与戈达尔之间的关系也因为政治立场的微小分歧而显得稍有距离：现实中，戈达尔本想让维亚泽姆斯基在其68年的反映“五月风暴”的作品《一部平淡无奇的影片》（Un film comme les autres）中饰演激进派学生但遭到回绝，理由是“无法接受这种意识形态”，而这仅是一个显见的例子，《敬畏》里还有很多维亚泽姆斯基与戈达尔在思想和情感方面渐行渐远的具体体现。这使得前者能够跳出迷局，以旁观者的身份看待戈达尔在这一时期的种种行为举动，由此显露出这些举动甚至是时代浪潮本身的荒谬之处。

《敬畏》：心灰意冷的安妮·维亚泽姆斯基

其次，之所以说维亚泽姆斯基与戈达尔的亲密关系“数一数二”，但并不能确定二人是否最亲密，是因为这段时期，前文提到的戈林与戈达尔的关系也非同一般，二人经常一起讨论如何制作革命电影，并在“五月风暴”之后一起创立了吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov Group）。这一时期，二人在思想的契合度上无人可以企及，以至于无论是在片中还是在现实里，维亚泽姆斯基都对二人的“形影不离”显得醋意十足。

通过这样的“三角关系”，哈扎纳维希乌斯实际上是为戈达尔清楚地排定了政治、电影和爱情的座次，同时他又刻意通过维亚泽姆斯基的视角降低了戈林的重要性，把爱情这个深藏在历史之中的因素凸显出来，开掘了作为电影天才的戈达尔和作为爱情白痴的戈达尔这二者之间无法填补的沟壑。应该说，正因为戈达尔不完美，其作为“人”的向度才得以确立下来，这一切都要归功于片中一直耐心等待他的爱人。

影片结尾时，戈达尔夫妇的关系无可挽回地走到了尽头，这意味着他人生中的第二段婚姻又失败了。于维亚泽姆斯基而言，戈达尔依旧让人崇拜，只是现实过分透支了他的理智，让他变了一个可怜又可恨的迷途青年[4]。反过来，戈达尔也仍然深爱维亚泽姆斯基，但政治已经使他失去了表达情感的能力，让他退化成了一架宣教意识形态的机器。遭遇感情危机和事业挫败的“戈达尔”最终只能选择自杀——这是哈扎纳维希乌斯在《敬畏》中对戈达尔生平最重要的虚构成分（现实生活中的他从没自杀过，但确实在1971年经历了一场重大车祸，险些丧命），也无疑是一个合情合理且充满象征意义的举动。

的确，处在这个历史节点上的戈达尔不应被杀死，他只能自杀。只有这样，他才能脱胎换骨地根除“前维亚泽姆斯基”时期的自己，迎接一个全新的、更加无畏、更加政治的人生。只可惜，一段原本曼妙美好的爱情也随之化为悲剧。

电影，还是政治？

归根结底，戈达尔只是一个电影导演而非其他。他只能用艺术表达自己的观点，而“五月风暴”是戈达尔一生中最接近现实、最能触碰大众的一次良机。

正如前文所说，戈达尔在“五月风暴”前夕拍摄的《中国姑娘》标志着其电影生涯的某种转型，尤其是特立独行的表现手法让整部作品充满了鲜明的政治色彩。比如，戈达尔在片中全程大量运用间离手法（插入字幕卡、演员与导演对话、拍摄人员出现在片中……），目的就是打破观众对影片的沉浸，让观众积极投入思考，意识到资本主义电影的虚幻之处。[5]戈达尔研究者理查德·布罗迪则关注到了片中另一个有趣的段落：男主人公吉列姆（让-皮埃尔·利奥德饰）在黑板上写下几乎历史上所有重要剧作家的名字（契诃夫、莎士比亚……），然后一个个擦掉，最后剩下了布莱希特。这一举动被布罗迪称为智识清洗（intellectual purge），吉列姆这么做，显然是因为戈达尔认为只有布莱希特的陌生化能够符合其政治信条的诉求，让人清楚地意识到革命的必要性。

《中国姑娘》：被擦掉的名字 中间是布莱希特

在很多层面上，《敬畏》都和《中国姑娘》之间有着千丝万缕的联系——比如片名“中国姑娘”指的是片中的维罗妮卡，而其饰演者便是《敬畏》的主角维亚泽姆斯基；为了让《敬畏》呈现出“五月风暴”前后的精准年代感，导演也是从《中国姑娘》中提取了影调和主色调，并还原了戈达尔和维亚泽姆斯基拍摄《中国姑娘》时工作和居住的房间。除此以外，哈扎纳维希乌斯也运用了不少戈达尔独出心裁的标志性手法，甚至还能在其中看到《安妮·霍尔》的影子。间离也是必不可少的：路易·加莱尔在片中一脸严肃地表示，“我不是戈达尔，我只是扮演戈达尔的演员”，这既表明了导演希望观众重新审视戈达尔的态度，也分明表现出1968年时戈达尔重新在社会/政治中进行自我身份定位的渴望。总而言之，哈扎纳维希乌斯的《敬畏》真的做到了用戈达尔表现戈达尔，绝对可以称得上妙趣横生。

诚然，“以彼之道，还施彼身”，这是迈克尔·哈扎纳维希乌斯的看家本领，若非如此，他也不会凭借默片《艺术家》同时在奥斯卡和戛纳两大评奖体系中左右逢源。但是，哈扎纳维希乌斯绝不是一个拙劣的模仿者，他更是能将自己对电影本体、电影制作和电影历史的思考灌注进作品的能工巧匠。《艺术家》对声音的惊人展现和探讨就属一例；《敬畏》更是如此。

在本片最后，维亚泽姆斯基又一次出现在了戈达尔的影片《东风》（Le Vent d'est） 中。这一次，为真正实现电影的政治化和民主化，戈达尔在拍摄过程中召开了数次全体大会（《敬畏》对此作了精准的展现），但毫无疑问，这样的尝试只能让电影拍摄失去方向和控制。维亚泽姆斯基生无可恋地坐在一旁等待着大会讨论结果的出炉，“小将”们则个个发表着自己的看法，试图在戈达尔的电影中占据一席之地。

“你是要电影，还是要政治？”（Politics, or cinema?）有人问道。戈达尔挠挠稀疏的头发，选择了后者。艺术创作的流程可以民主化吗？艺术与政治的关系又当如何？哈扎纳维希乌斯在最后一刻抛下的这些博大精深的疑问，值得人们永世追寻，而让-吕克·戈达尔本人，也将用一生寻找问题的答案。

[1] 具体参见 Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Chapter Sixteen, by Richard Brody

[2] 要演戈达尔，这一度让我觉得恐惧——专访戛纳竞赛片“敬畏”主创 真多亏导演“一意孤行”，时光网，2017.6.1

[3] “他杀死了那个戈达尔”，南方周末，2017.6.10

[4] 现实中的戈达尔甚至比片中还要混蛋，比如戈达尔跟特吕弗绝交之后依旧管他借钱拍电影，而且还毫不客气的撂下几句风凉话。从这些细节上看，哈扎纳维希乌斯对戈达尔的叙写算是“手下留情”了。

[5] 东风：法国知识分子与20世纪60年代的遗产，理查德·沃林